元好问《论诗三十首》21，纵横正有凌云笔，俯仰随人亦可怜

原标题：元好问《论诗三十首》21，纵横正有凌云笔，俯仰随人亦可怜

前言

今天继续，元好问《论诗三十首》第二十一首：

窘步相仍死不前，唱酬无复见前贤。 纵横正有凌云笔，俯仰随人亦可怜。

这一首对于形式拘束的和韵现象，提出了批评。

一、窘步相仍死不前，唱酬无复见前贤

窘步，迈步急迫，步履艰难。相仍，相沿袭。跟随别人的脚步，亦步亦趋，至死不肯超越一步。

第一句形容作诗，下笔艰难窘迫。为何下笔作诗这么难受呢？

因为“唱酬无复见前贤”。

唱酬，就是诗人之间相互唱和。为什么说唱和不再像前辈诗人那样了呢？这就要说到唱和的形式了。

二、唱酬的几种方式

唱酬，即唱和。有依韵、用韵、次韵（步韵）、不限制用韵几种。

早先的唱和，对于押韵没有什么要求。例如柳宗元与刘禹锡之间的唱和。永贞革新十年以后，柳、刘二人回到了长安。不久又一次被贬，分手时柳宗元作了一首《衡阳与梦得分路赠别 》：

十年憔悴到秦京，谁料翻为岭外行。伏波故道风烟在，翁仲遗墟草树平。 直以慵疏招物议，休将文字占时名。今朝不用临河别，垂泪千行便濯缨。

刘禹锡唱和了一首《再授连州至衡阳酬柳柳州赠别》：

去国十年同赴召，渡湘千里又分岐。重临事异黄丞相，三黜名惭柳士师。 归目并随回雁尽，愁肠正遇断猿时。桂江东过连山下，相望长吟有所思。

柳宗元押青、庚韵，刘禹锡押支韵。两个人各自押韵，刘禹锡并没有因为柳宗元的押韵，而受限制。

又如杜甫、王维、岑参，唱和贾至的《早朝大明宫呈两省僚友》，都对押韵没有什么要求。

依韵 ：按照他人诗歌的韵部作诗。韵脚用字只要求与原诗同韵而不必同字；用韵：指与原作韵字相同，但先后次序有变化； 次韵：又叫做步韵，即唱和者必须用原诗的韵脚押韵，且次序不乱。

中唐时，元稹和白居易常常以次韵方式相互唱和，元白二人次韵作品，一首诗甚至长达数百句， 如白居易有《东南行一百韵寄通州元九》寄元稹，100个韵脚依次排开：

南去经三楚，东来过五【湖】。山头看候馆，水面问征【途】。地远穷江界，天低接海【隅】。飘零同落叶，浩荡似乘【桴】..... 略

元稹即次韵《酬乐天东南行诗一百韵》回赠，100个韵脚纹丝不乱：

我病方吟越，君行已过【湖】。去应缘直道，哭不为穷【途。亚竹寒惊牖，空堂夜向【隅】。暗魂思背烛，危梦怯乘【桴】..... 略

晚唐时期，又有两位大诗人，陆龟蒙与皮日休，也喜欢次韵唱和。以至于后来的唱和，几乎都默认为次韵的方式了。

到了宋朝，不但作诗，连填词都次韵了。贺铸的《青玉案》、秦观的《千秋岁》等词作，都被时人、以及后人无数次唱和。

三、纵横正有凌云笔，俯仰随人亦可怜

杜甫作诗赞庾信，说其“凌云健笔意纵横”。诗笔纵横，自由自在，不该有什么拘束。

可惜的是，有很多人总喜欢次韵作诗，因此束缚手脚，俯仰随人。元好问则对于这种唱和的方式，提出了批评。

清朝诗人袁枚也在《随园诗话》中提到：

余作诗，雅不喜叠韵、和韵及用古人韵。以为诗写性情，惟吾所适。一韵中有千百字，凭吾所选，尚有用定后不慊意而别改者；何得以一二韵约束为之？既约束，则不得不凑拍；既凑拍，安得有性情哉？《庄子》曰：“忘足，履之适也。”余亦曰：“忘韵，诗之适也。”

元好问说的“俯仰随人”，即袁枚所说的“既约束，则不得不凑拍；既凑拍，安得有性情哉”。

因为在某句，必须用某字押韵，真是带着镣铐跳舞了。

从押韵的角度来说，次韵作诗，比科举时作诗更难。科举只是限制韵部（依韵），如袁枚所说“一韵中有千百字，凭吾所选”，相对要简单，诗人有更多施展的空间。

结束语

明朝人都穆在《南濠诗话》中提到：

东坡云：〔诗须有为而作。〕山谷云：〔诗文惟不造空强作，待境而生，便自工 耳。〕予谓今人之诗，惟务应酬，真无为而强作者，无怪其语之不工。元遗山诗云 ：〔纵横正有凌云笔，俯仰随人亦可怜。〕知此病者也。

次韵作诗，往往出现在诗人之间相互应酬时所作。这类作品，如同请客送礼往来，难出精品。

当然，也不能绝对地去否定这种形式，次韵也有优秀的作品。例如苏轼《水龙吟·次韵章质夫杨花词》，被认为唱和之词胜于原唱。

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