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梁鸿：让故乡的人们发出自己的声音 | 女性学者访谈⑩

来源：朋友圈生活时间：2023年02月03日 10:35

原标题：梁鸿：让故乡的人们发出自己的声音 | 女性学者访谈⑩

提到女性学者，你会想起谁？

这份名单一定不长，这是因为——

女性，

从来不是学术界的主流。

无论是高校教席，还是学术成果发表，越往象牙塔的顶端走，女性的数量就越少。

事实上，当一个女性决定从事学术事业，她所面临的限制无处不在：

“女博士是第三种人类……”

“历史证明学术界不是女性的地盘……”

“读书有什么用，女孩子总归要嫁人的……”

在高等教育阶段，诸如此类的声音试图阻止女性踏入科研大门。而当她们进入高校系统，生育、家务劳动等“天职”，则将她们挤出更多的机会之外……

然而，即便不断遭遇贬抑与打压，我们依旧看到，越来越多女性投身学术志业，汇流进学术共同体。对她们来说，学术研究不仅是事业、爱好，更是体认自身，寻找与世界相处的方式。

于是，我们有了一个朴素的想法：让更多女性学者被看见。

当女性决定投身学术事业，她们需要克服多少阻碍？是否存在属于女性的学术传统？在“重男轻女”的学术体制中，涉水前行的女性学者如何找到自我的参照？她们的同行者又是谁？

带着这些疑问，我们邀请了来自社会学、历史学、新闻传播学、文学等不同领域、不同国别的女性学者，有些是大众所熟知的，更多的则还在聚光灯之外。她们的经历很相似，也很不同。她们代表了不同代际的女性知识分子，对知识怀有热情，也曾经历困惑与挫折。她们的故事讲述了大部分现代女性的不满与困惑，野心与梦想。

希望有一天，我们不必在「学者」之前加上「女性」二字。

本期推送将带给大家作家梁鸿的专访节选，完整版收录于《开场：女性学者访谈》，如果你曾经关注过我们的“女性学者访谈”系列，是的，它结集出版了，收录了我们已发布的所有采访的完整版（已发布的采访均为删节版）与未发布的采访。

梁鸿，学者，作家，中国人民大学文学院教授。著有非虚构文学著作《中国在梁庄》《出梁庄记》《梁庄十年》，学术著作《“灵光”的消逝：当代文学叙事美学的嬗变》《外省笔记：20世纪河南文学》《新启蒙话语建构：〈受活〉与1990年代以来的文学和社会》《黄花苔与皂角树：中原五作家论》《作为方法的“乡愁”：〈受活〉与中国想象》等，学术随笔集《历史与我的瞬间》，短篇小说集《神圣家族》，长篇小说《梁光正的光》和《四象》。

和梁鸿见面是在北京的一处茶楼，她和儿子坐在对面。2021年9月，贾樟柯导演的纪录片电影《一直游到海水变蓝》上映之后，后者现在可能偶尔也能被人认出来。尽管这部以知名作家们的家乡为主题的电影收获了极为两极的评价，但梁鸿和儿子在电影中的互动，被不少人公认为是电影中最有趣，也最值得思考的片段。

电影中，梁鸿的言语间流露着十分复杂的情绪。一方面，提起父母和姐姐，她娓娓道来，情到深处会不禁落泪。同时，她似乎也有着许多隐而不发，用语言难以勾勒的言说对象。面对家乡，年轻一辈与怀揣复杂心绪的父母辈形成了鲜明的对照。在影片的结尾，梁鸿领着儿子用他很不标准的家乡方言，一字一句地念出一段独白：“我的爱好是物理，我的梦想是长大后成为一名物理学家。”

纪录片电影《一直游到海水变蓝》剧照。

在这个被社会学者马歇尔·伯曼称为“一切坚固的东西都烟消云散了”的时代，年轻人或许越来越难以理解“故乡”一词的内涵。但在梁鸿这一代人中，它或许象征着某些相似且重要的东西——借用同样参演电影的贾平凹的一句台词，那是一个留存了“最快乐也最痛苦的时光”的地方。从家乡走出的人们，可能也注定需要花一生的时间去不断地重新认识它。

1997年，梁鸿来到郑州大学攻读文学硕士学位。2000年，她又去了北京，在北京师范大学师从著名文学研究者王富仁先生攻读博士学位。博士毕业后，她继续从事博士后研究，并先后在青年政治学院、中国人民大学任教。物理距离上，这似乎是一条“离乡之路”，然而，故乡从未在梁鸿的视野里缺席，而是在情感与智识上始终在场，召唤着她踏上归途。

2007年，梁鸿突然觉得“一定要回家，要回家写点什么”。于是她返回家乡，重新认识身边的人和事，由此开启了如今成为其代表作的“梁庄三部曲”的写作。《中国在梁庄》里，她写梁庄内部的故事，写过去曾发生在这片土地上的政治风波，写如今基础教育的隐忧。到了《出梁庄记》，她的视野进一步扩展，跟随父亲一起遍访四散在各地的梁庄老乡，用文字跟随他们走上工厂的流水线，踏上嘎吱作响的三轮车。

2021年，“梁庄三部曲”的最新一部《梁庄十年》出版，熟悉梁鸿的读者会在新作中发现一些明显的变化。在《中国在梁庄》里，梁鸿本人的大段评述不时出现。《出梁庄记》中，她还会在写郑州工厂里工作的老乡的章节前引用一段马克思《1844年经济学哲学手稿》中的原文。而到了《梁庄十年》，梁鸿的视线则回归梁庄内部，更多地让故乡的人们发出自己的声音，很多篇章甚至采用了接近口述的写作方式。

其中，尤其值得一提的是《梁庄十年》中女性个体发出的声音——她们中的很多人，第一次在书里拥有了正式的名字。和中国的许多乡村一样，在梁庄，出嫁的女性，在某种程度上就成了“别家的人”，她们在本家的观念里被“驱逐”，甚至都不再被人们所谈起。这不仅是一种约定俗成的传统，也成为一股强大的文化惯性。

《梁庄十年》，梁鸿著，理想国 | 上海三联书店。

梁庄女性们身处其中的这种集体无意识，隐喻着我们所熟知的某些女性的普遍处境。而这种处境可能不仅关乎女性，也关乎叙事。在与《梁庄十年》同年出版的文集《“灵光”的消逝》中，收录了一篇有关中国当代女性文学中“男性”角色书写的研究。她指出，女性文学中的“男性”形象其实是文化的镜像，对“男性”的书写方式及象征意义的转换，在某种意义上也显示出女性主体意识的建构、发展及其遭遇的困境。而从文本传播和流通的角度来看，女性书写的每一次变化，都在不断经历着以男性视角为中心的社会话语场的过滤。

尽管那篇文章写于2009年，但身处当下语境，这一观点似乎显得更加合乎时宜。当代公共空间中的女性表达，不仅面临传统父权制文化的凝视乃至围猎，更遭遇新的被消费主义吞噬、收编的风险。叙述与言说本身，成为一项布满陷阱的实践。

同样布满“陷阱”的，还有梁鸿擅长的非虚构写作。过去的几年里，非虚构写作成为公共讨论热度最高的一类文体，它常常成为人们看见世界复杂性的窗口，但也会因为一些写作方式引来争议。非虚构作品应该如何处理好讲述者和作者之间的关系？写作者应该持有怎样的立场？梁鸿认为，并非只有非虚构作者，所有类型的写作者都需要长期追索这些问题。

“写作就是一场自我的‘搏斗’。”她说。

PART1

学术之路：从女性文学到梁庄书写

1.1 “知识应当转化为自身情感结构的一部分”

新京报：作为二十世纪七十年代出生的人，你的青年成长时期正好是一个重要的文化时段，八十年代思想解冻，很多新鲜的思潮、流行文化都对一代人产生了深远的影响。现在回想起来，你觉得那个时期有哪些带给你很大影响的作品或是学者？

梁鸿：20世纪八十年代，我才十几岁，在乡村生活，因此，并没有完全跟上那时的思想解放，当然在乡村也能感受到一些，譬如香港电视剧引进了，我记得那时全村人跑到镇上，挤在那家有电视的人家门口看《射雕英雄传》，感受到某种形式的解放和自由，还有就是村里的年轻人开始出门打工，一种世界的流动性。如果说真正受影响的话，应该是九十年代末期我个人的阅读开始之后，像福柯的《性史》，那是对我的学术观念冲击极大的一本书，原来，“性”不只是性，它暗藏着规训、惩罚、权力等一系列话语，它是一种塑造，而非天然。它让我知道，许多我们以为“由来如此”的东西，不管是大的文明话语还是日常生活话语，背后都有结构性存在，你要发现、思辨这些结构性。

在这中间，我又不断阅读自二十世纪八十年代以来开始在中国社会流行的诸多思想性文本，美学、哲学、文学，等等。我想所谓思想解放其实是观察、理解世界的不同方式：原来，不只有一种生活，而是有无数生活，无数可能性。它带给中国一代人的不只是书本，而是对生活、生命、美和社会等不同形式的想象。

《性史》，（法）米歇尔·福柯著，张廷琛/林莉/范千红译，上海科学技术文献出版社，1989年1月。

新京报：你的博士论文做的是河南的地方文学，从2008年开始写非虚构作品“梁庄三部曲”，还研究过女性主义文学，现在回想起来，你的学术之路是怎样开始的？最近几年你关注问题的重心是如何变化的？

梁鸿：因为喜欢文学开始重新读书，读中文系，但没想到随着读硕士和博士，走上了研究的道路。但是，也挺喜欢的，毕竟读的还是文学作品。1998年硕士二年级时我第一次发表论文，写的是张爱玲的家庭叙事。当时关心一个问题，完全是出于自己的兴趣和内心的冲动。我很感谢当时《郑州大学学报》的编辑老师，他评价我这篇第一次尝试发表的作品“有思辨性，同时也不失情感的温度”。这对我来说是很大的鼓励，后来也成为我心中好论文的一个标准。

当时我们没有什么核心期刊的概念，做学问是一件很开心的事情。我的硕士导师当时在学校里有一个大的书房，他把书房钥匙给了我们，我们随时都能进去拿书看。我印象很深刻的是在那里看了很多商务印书馆的书，美学、结构主义的知识，就像海水一样扑过来。后来一路读博士，再到留校，就成了顺理成章的事情。学术训练最重要的一点，就是让人明白你的思维不是天然的，你对事物、文学的观看，都是需要后天训练的，需要你内在的丰富知识与外在的世界碰撞之后才能形成。

从这个角度来看，2008年之后我的写作转移到梁庄是一个非常自然的过程。在多年的学术训练中，我也逐渐意识到，知识掌握了之后并不能僵死地存放在那里，而是要转化成你的思维结构，乃至于情感结构的一部分，这样它才能真正被内化为你观察世界的一种“视角”。当然，这是一个很宏观的原因。如果具体地来说，回到梁庄，重新书写我的故乡，其实就是一种自然的冲动。不论是学术论文，还是文学，好的作品一定是和你的情感有关联的。

我经常举的一个例子就是列维·斯特劳斯的《忧郁的热带》。作者开篇就说：我讨厌旅行。他倒不是字面的意思，而是他不喜欢当时人类学家做民族志的方式。一些人类学家跋山涉水去研究原始民族，用一套固定的模式去把当地“原生态”的风俗奇观化，这种姿态多少是有点高高在上的，斯特劳斯想质疑这些叙事。我之所以很喜欢这本书，同样也是因为这句话背后，有作者对待这门学科的情感与反思。

《忧郁的热带》，（法）克洛德·列维-斯特劳斯著，王志明译，中国人民大学出版社，2009年9月。

1.2 “即使学过女性主义理论，我也曾很少写梁庄女性的名字”

新京报：你的论文集《“灵光”的消逝》最近刚刚出了新版，这里面收录了几篇有关女性文学的研究。你是从读研开始，就一直关注女性文学的吗？这段研究经历是否也影响了你的性别意识？

梁鸿：我读研究生期间，国内女性主义研究正好是一个比较繁荣的时候。凯特·米利特的《性政治》，理安·艾斯勒的《圣杯与剑：我们的历史，我们的未来》等，苏珊·桑塔格的随笔散文，波伏娃的《第二性》，包括福柯的《性史》《规训与惩罚》，很多现在已经为我们所熟知的作品都引进了过来。其实不只是专门做女性主义研究，几乎人文社科所有领域的学生，都会接触这些有关后殖民主义理论的内容。尤其是，这些理论于我来说并不抽象，我在河南农村长大，其实在接触这些理论之前的很长一段时间，我都没有“认真思考过”女性身份，你会把一切遭遇都视为自然的。所以可想而知，遇到这些知识的我十分兴奋，当时几乎是如饥似渴地阅读。

因此，我的博士论文起初就想写女性文学，写丁玲，写她从一个提倡思想解放的新女性，如何转变为一个革命者。当时写了很详细的读书报告，不过我的导师王富仁先生觉得我们初次接触这些理论把握不了，容易走极端，陷入一种二元对立的思维，所以最后我还是听取了建议，改写有关河南文学史的选题。不过这些阅读和训练，其实都在为我之后长期关注女性主义理论、女性文学打下基础。

纪录片《一直游到海水变蓝》剧照。

新京报：你曾经分析过中国现当代女性书写中男性角色象征的转换，同时指出，公共空间中的女性发声，往往都需要经过“以男性中心为视角”的社会话语场的过滤。你会如何看待当下公共空间里有关女性话题的讨论？比如，一些观点会有一种“经济还原论”的视角，认为很多性别的冲突其实并非性别问题，而只是经济问题？

梁鸿：经济是问题，但性别本身当然也重要，这肯定是相互影响的。在中国的家庭结构里面，即使你们一开始在出身、经济能力等各个方面是一致的，但家庭的分工最后可能会让女性慢慢成为受制的一方。传统的观念会认为女性就应该待在家里，这最后不仅会影响女性的经济能力，也会影响她们在文化领域、发声时的地位，也会让女性在道德上受到更严苛的对待。更重要的是，女性在这种分工之下的劳动，很繁重但往往不被承认。这些都是性别的维度。

新京报：当下公共空间里的女性话语，也常常面临着被猎奇式围观的风险。和非虚构写作一样，女性叙事同样也存在着很多对于写作者来说的“叙述陷阱”。

梁鸿：很难有一种完全独立的写作，它们都存在各种各样的陷阱。这些陷阱很多甚至是无意识的，即使我专门研究过女性主义文学，到了《梁庄十年》，我才意识到，我自己在写梁庄的故事时，很少正式写梁庄女性们的名字，在前两部里面，用丈夫所在村庄的位置称呼她们几乎是一种下意识的行为。要想避开这些陷阱，我想除了始终怀有自我质疑与反思精神，没有更好的途径。

新京报：就是即便你接受过一些女性主义理论的训练，你却依然觉得很容易忽视梁庄女性的名字。从理论到意识上的自觉，常常有一段距离。为什么即便女性经历了理论的启蒙，也很难摆脱这种集体的无意识？

梁鸿：一个群体内部的文化惯性是最不易觉察的，它存在于我们生活的各个层面，日常到我们根本习焉不察，女性意识正是这样。更何况，女性存在之附属地位是自文明以往就如此的，不管东方还是西方，所以，很难在日常生活中剥离出来。理论回归到生活层面、个人意识层面，还需要非常大的契机和持久的自省。

PART2

非虚构写作：布满叙述“陷阱”的历险

2.1 用十年真正走近梁庄的“内面”，发现生活绝非只有纯粹的悲情

新京报：阅读“梁庄三部曲”时能明显感觉到，最近的这本《梁庄十年》，和之前的两本在文本呈现上有很大的不同。《出梁庄记》《中国在梁庄》里有不少理论化的分析，区别于《梁庄十年》近乎白描，乃至口述式的叙述方法。你怎么理解这三部曲之间的关系？在非虚构写作中，怎么处理理论和经验的关系？

梁鸿：写第一本《中国在梁庄》的时候，我是第一次用一种研究的视角重新返回故乡。返乡的我其实携带着巨大的“震惊”，我感受得到亲切，但也有更多的间离感。我看到的不单单是我的故乡梁庄，也是“中国”的梁庄——那种观察的背后有一个大的问题意识的背景支撑。第二本《出梁庄记》，写的更多的是那些从梁庄出走的农民工（尽管这个词并不妥当），其实他们也镶嵌在一个大的社会问题里。当时各类新闻报道中，农民工也都是高频出现的群体。因为涉及很多深入的社会问题，理论的视角是不可或缺的，但我也十分需要尽力贴近他们的个体经验去写，努力地打破大家对农民工群体的符号化认识。到了第三部，可能更进入日常化的梁庄。

贯穿这三本书非常重要的一个人，其实是“我”。我经常和读者说，书中的“我”也是一个值得探究的非虚构人物。这三本书反映的问题，可能很多别的写“王庄”“李庄”的作品都能讨论，但“梁庄三部曲”的独特性就在于，它里面包含着“我”作为一个离乡又返乡的梁庄人，对自我、对家乡关系的一次重新认知和梳理。“我”在城市生活了很多年，学了很多理论知识，这些不可避免地让我拥有了一种居高临下的视角。我在写作里最重要的一个意识就是要承认，并书写出这种与故乡再度重逢时的冲击感，同时，也要写出我对这种感受的反思。比如我在寻访各个城市的梁庄人的时候，在他们简陋的住所，我的皮肤会过敏，我会有不想进去的感觉。这些感受我都会直面并记录下来。

和前两部作品相比，《梁庄十年》的确更加日常化。我觉得任何一种持续性的写作，都是随着作者的成长不断变化的。梁庄写了十年，他们的生活里不会都是那些悲情的故事。或者说，初次返乡时感到震惊的事，现在发现也不过是日常，现在再看梁庄的乡亲们，他们并不是悲情剧本中的人物，就是日常生活中的人。我写的这些人，比如五奶奶，她们依旧有着自己难以改变的许多无奈，很多也是结构性的无奈。但当你和她走得足够近，你看到的其实就是一个日常、可爱的小老太太。这种感受，很像我们生活中和父母之间的相处。如果让你写你和父母之间的故事，你当然会意识到，他们身上有着很多的不足，你也会批评他们，但哪怕是批评，依然有很深的爱在里面——因为你太亲他们了，你和他们走得足够近。

纪录片《一直游到海水变蓝》剧照。

2.2 非虚构写作，常常落入自我设下的叙述陷阱

新京报：现在很多非虚构作品都会用“口述”的形式呈现文本，比如谷雨的《一个农民工思考海德格尔是再正常不过的事》。有人会觉得这种方式是真正“贴近”讲述者本人的真实经验的，也有人认为，这是一种更具迷惑性的写作策略，因为任何非虚构的呈现都不可能是完全的“零度写作”，总有写作者自身的意志在背后，口述仅仅是一种“宣称的客观”。结合写《梁庄十年》的体会，你会怎么看这个问题？

梁鸿：我认为口述也好，第三人称视角也好，非虚构写作没有一种方法是最准确和完美的，文字本身就具有修辞性。真正重要的是写作者自身的价值立场：你会怎么看你要写的这个群体。这也是非虚构写作最困难的地方，写作者需要有多样而丰富的知识背景做支撑，同时，价值立场既要鲜明，却又不能压抑、覆盖住你写作的对象，很多时候写作的过程就是一种“自我搏斗”。

不过，你提到的这篇文章从标题开始，作者就有些集中反驳那些对于农民工的刻板印象，这其实恰恰反映了作者本身可能带有的对农民工的刻板印象，最后形成的效果可能反而是对这种刻板印象的强化。当然，其实每个人都很难避免这样的先见，这篇文章已经做得很好了。我主要想说的是，从事非虚构写作，有时候确实很容易给自己设下这样事与愿违的叙述“圈套”。

我觉得，不论是作为作者还是读者，都应该有一个比较理性地看待非虚构写作的态度，一蹴而就形成一篇完美作品是不太可能的，这是一个持续改善的进程。如前所说，其实对于写作者笔下的人，我们需要尽可能真实地呈现他们的生活，但不可能不倾注自己的感情，比如谷雨这篇里的主人公，其实不是每一个人都能理解乃至尊重他的选择。但这篇非虚构最大的意义，并非要提倡某种价值，而是通过和他的接近与了解，更多地帮助我们理解人的想法的多样性。

纪录片《三和人才市场中国日结1500日元的年轻人们》剧照。

新京报：这里其实暗含着一个非虚构写作的价值立场问题。非虚构写作要贴近人物去“记录”，但其中不可能不包含写作者的价值判断乃至评价。身为写作者，你怎么处理这种立场上的张力？

梁鸿：对于这些问题，我的心态也有过很大的变化。早些年的时候，我也喜欢用我的写作或交谈给别人建议，很着急地教别人“应该怎么做”。但是后来我可能更多地会先去倾听和观察，而不是随便建议。原因很简单，对于他人，我们很难做到设身处地，不论对翻译海德格尔的陈直，还是《人物》那篇《平原上的娜拉》中的刘小样。同样，非虚构写作也没法通过记录，来讲一个绝对的价值观：刘小样必须要出走，或是不出走。作为写作者我们需要有一种自觉，就是对于这类问题，写作不能轻易提供一个答案。

新京报：在写梁庄故事的时候，你是携带着一些来自城市经验的陌生感的，书里面你也写到了很多你感到的“不适”。可否分享一下写作“梁庄三部曲”的整个过程中，最困难的事情或者经历是什么？

梁鸿：最困难的还是自己视野的和思想的局限，这会导致我对人和事的认识比较浅薄，最终无法呈现更宽阔的内在状态。有时，我想，也许是我对这一生活贴得不够近，对于非虚构写作而言，这是非常必要的。你写历史类的非虚构，哪怕有一个你已经知道的资料你还没有占有，你可能就会心慌，你写现实类的非虚构，哪怕有一个你已然知道、但却没有去见的“梁庄人”，你就觉得你没有穷尽这里的生活，这是一个层面。

另一个层面是，你知道，也许生活场景只有一个，但是，关于这一生活场景的理解却有无数多，不同角度的进入能写出内部不同的存在，能揭示出更多的东西，但是，你的学问不够，理解力不强，这也是个问题。

PART3

故乡：难以摆脱的情感结构

新京报：有关乡村，2021年你出演的纪录片电影《一直游到海水变蓝》上映，很多观众对你在电影里讲述的那段有关梁庄的记忆印象深刻。尤其是电影的最后，你带着儿子讲河南话那个片段特别有意思。其实对于城市里长大的年轻一代来说，真正意义上的“故乡”是很隔膜的，尤其是对于在乡村的老家，很多年轻人并不眷恋。你会怎么理解故乡、乡土之于现在这一代年轻人的意义？

梁鸿：有时候我也在思考，写故乡对这一代年轻人有什么意义。在社会进步的过程中，确实需要舍弃很多东西，而旧有的“故乡”，可能就是这些被牺牲、被舍弃的东西，包括其中人们的生活方式、传统，在整个转型的过程里也会存在阵痛。不过，也会随之诞生很多新的东西。现在社会的流动性抛弃了一些固定的依靠，也会带来很多开放的观念。

我觉得关键的问题在于，故乡不能被本质化，它本就是一个很私人的概念，我有故乡，我儿子这一代可能没有。或许年轻人很难从这些写乡村的作品里，读懂那种对故乡的依恋，但能看到形形色色的人，看到这个社会的多面，这就是故乡或者说乡村书写最大的价值。

纪录片《一直游到海水变蓝》剧照。

新京报：女性在村庄中的被“遗忘”，和“出嫁”的完成有联系。在中国传统社会的情感结构里，出嫁依旧是一件喜庆和感伤并存的事情。有一个很有意思的事情是，即使是很“现代”的家庭，在女儿出嫁的时候，父母也常常会落泪，但对儿子却不会。这在某种程度上暗示着一种根深蒂固的情感结构？

梁鸿：我和我先生当年是自由恋爱，在恋爱的时候我并没有一种未来要嫁到“他们家”的很强烈的感受，直到婚礼仪式到来，有人把你“交到”对方手里面，就突然产生了一种即将“离家”的感情。我觉得这就像一种“断裂性”的情感结构，也是一种来自农耕社会的文化惯性，我们是很难摆脱的，我很自然地就哭了，尽管家人们依然会对我很好，但我就会觉得，似乎要被自己的家驱逐了，要去到另一个陌生的家庭了。这种惯性，其实也体现在名字，尤其是姓氏上。一个名字背后，其实就是对一种文化、一种象征结构的认同。

新京报：不论是非虚构中的《出梁庄记》，还是《梁光正的光》《神圣家族》，可以感觉到“家庭”其实是你写作中经常花很多笔墨书写的一个部分。在电影《一直游到海水变蓝》中，你也提到了自己的父亲、姐姐。你觉得家庭对你的写作有怎样的影响？

梁鸿：同是永远神秘的力量，感性的、不由分说的情感。

采写/刘亚光

编辑/王青

校对/卢茜

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