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周贻白｜王国维先生似乎是过于细心了

来源：朋友圈生活时间：2023年03月18日 11:55

原标题：周贻白｜王国维先生似乎是过于细心了

通古今戏剧之变，合案头与场上，

读戏剧里的中国。

本书以通古今戏剧之变、重案头更重场上、资料丰富详赡为特色，是一部完整而独树一帜的中国戏剧史。中国戏剧源远流长，以先秦的《诗经》《楚辞》为胚胎，经由汉唐的滑稽戏、大曲，直至宋元南戏、元杂剧，自此异军突起、日渐繁兴，逐渐发展演变为明代传奇、清代花部戏曲，遂蔚为大观。

——编辑推荐

中国戏剧史长编

（中华现代学术名著丛书）

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周贻白著

ISBN：978-7-100-21560-2

2023年2月出版

【内容简介】

中国戏剧是繁衍千余年、灿烂辉煌、独一无二的古代文化遗产。

本书是著名戏剧史家周贻白先生的经典之作，也是我国古代戏剧史研究的传世之作。该书篇幅适中，完整介绍了我国古代戏剧的起源、形成和各个时期的发展情况，评介了许多重要的作家和作品，收集的材料丰富详尽。全书注重戏剧全史的研究，对中国戏剧发展作了通史性的探讨和总结；提出声腔的三大源流，即昆曲、弋阳腔、梆子腔的见解，并且做出详尽的论述；论述密切联系舞台演出实践，注重实际调查，改变了过去研究方法上只重考据和文采的偏颇。作者强调戏剧为综合性艺术，场上重于案头；戏剧是民族性艺术，应重视民间创造；戏剧是社会性艺术，应探索其历史的演变规律，并将这些观点贯穿全书始终。

【作者简介】

周贻白（1900—1977），中国戏曲史家、戏剧电影作家、戏剧理论家。原名炳垣（一作炳然）。湖南长沙人。1927年参加田汉主办的南国剧社。1929年至1934年在福建泉州、厦门等地教授国文。1935年与阿英同组新艺话剧团，嗣后又在中国旅行剧团及新华、金星影业公司等处从事话剧、电影剧本创作，并在上海美专、复旦大学等校讲授国文。自20世纪30年代起，周贻白在从事戏剧电影创作和国文教学的同时，即致力于中国戏剧史及戏剧理论研究，出版中国戏剧史专著《中国戏剧史略》《中国剧场史》《中国戏剧小史》《中国戏剧史》《中国戏剧史讲座》《中国戏剧史长编》《中国戏曲发展史纲要》等7种，中国戏剧理论著述、史籍考证及释义著作多种。

再版序（周华斌）

自序

凡例

第一章中国戏剧的胚胎

第一节周秦的乐舞

第二节汉魏六朝的散乐

第三节隋唐歌舞与俳优

第二章中国戏剧的形成

第四节宋代大曲与词

第五节宋元俳优与戏剧

第六节傀儡与影戏

第七节诸宫调与唱赚

第三章宋元南戏

第八节南戏的渊源

第九节曲调与排场

第十节作品与文辞

第四章元代杂剧

第十一节杂剧的体例

第十二节作品思想性及其文词结构

第十三节排场及其演出

第五章明代传奇

第十四节南戏复兴与琵琶记

第十五节从荆刘拜杀到香囊记

第十六节传奇的格律与声腔

第六章明代戏剧的演进

第十七节浣纱记与昆山腔

第十八节沈璟与汤显祖

第十九节杂剧的南曲化

第二十节明代戏剧的扮演

第七章清初的戏剧

第二十一节昆弋两腔的争胜

第二十二节桃花扇与长生殿

第二十三节昆曲衰落的前后

第八章清代戏剧的转变

第二十四节花部的勃兴

第二十五节京腔与秦腔

第二十六节四大徽班与皮黄

第九章皮黄剧

第二十七节皮黄剧的初期

第二十八节升平署与内廷演剧

第二十九节各地乱弹与皮黄剧本

第三十节剧场的沿革与扮演

第三十一节各地方戏剧的发展

附录中国戏剧本事取材之沿袭

周贻白主要著作目录（周华斌）

戏剧史家周贻白（郭英德）

精彩试读

书摘

中国的戏剧，一向被人认为始自宋元时代。在宋，则以俳优所演滑稽戏为其根据；在元，则从元代杂剧算起。这也许是剧本传与不传的关系。因之，在中国戏剧历史上极有地位的南戏（即戏文），为了元代杂剧过分兴盛的缘故，反致湮没无闻。直到近年，才发觉南戏的价值，在质量上并不比元剧相差多远，而其出生的年代，却还在元剧之前。

南戏和戏文，本为一物而异称，但王国维《宋元戏曲考》，却认为南戏系出自戏文，且以戏文属之宋末，而以南戏为元代与杂剧并行的一种戏剧。这似乎是过于细心的缘故，反而弄错了。实则南戏最初既不叫“戏文”，也不叫“南戏”，而是名为“温州杂剧”。

杂剧这一名词，在北宋时早已有了。《宋史·乐志》：“真宗（998年至1023年）不喜郑声，而或为杂剧词，未尝宣布于外。”此项杂剧词虽不明其为何种体制，要当为中国戏剧有剧本的开始。又张师正《倦游杂录》云：“景祐末（1036年）……一日，军府开宴，有军伶人杂剧，称参军……”然则杂剧在宋仁宗朝已渐推行。到神宗熙宁间（1068年至1076年）王安石用事，一切冷嘲热讽，便都借杂剧来发表了，其风行程度，自更不难想象。及至《东京梦华录》追记北宋末年汴京遗俗，则杂剧已成教坊“正色”，随时召入内，供应“御前”，因而有汴京教坊大使孟角毬撰作杂剧本子（见《梦粱录》）。

到南宋，杂剧这名词，似乎更加广泛了，好像不一定是故事的扮演才叫杂剧，其形式有侧重歌唱或舞蹈者，有专供笑乐者。如《武林旧事》所载官本杂剧段数二百八十本，其中便似有许多并非戏剧。扮演故事，不过当时杂剧的一种，其所处的地位，恐怕还不过是百戏的一种。南戏的起始，也便是以杂剧的名词而出现。明徐文长《南词叙录》云：

南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之。故刘后村有“死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎”之句。（按刘后村为陆游之误）或云宣和间已滥觞，其盛行则自南渡，号曰“永嘉杂剧”，又曰“鹘伶声嗽”。其曲则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士大夫罕有留意者。

永嘉即今温州，故一名“温州杂剧”。明祝允明《猥谈》云：“南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之‘温州杂剧’。予见旧牒，其时有赵闳夫榜禁，颇述名目。如《赵真女蔡二郎》等，亦不甚多。”其说与《南词叙录》，亦无甚出入。“宣和间已滥觞”，或非温州杂剧，而是《东京梦华录》所载《目连救母》一类杂剧，然则南戏的出生，亦当为由北而南的杂剧流播的关系了。按宋光宗在位共只五年（1190年至1194年），大概此时的“温州杂剧”还只是一种土生艺术，虽具戏剧形式，却不曾被人注意。以后因地域相近，便渐渐传播到临安（南宋都城，今之杭州），“盛行则自南渡”，当为已臻发达之谓。刘一清《钱塘遗事》云：

贾似道少时，佻㒓尤甚。自入相后，犹微服闲行，或饮于伎家。至戊辰己巳间，《王焕》戏文盛行于都下，始自太学有黄可道者为之。

贾似道作相，为宋理宗宝祐六年（1258年），戊辰己巳，为宋度宗咸淳四年至五年（1268年至1269年），距宣和之世已百四五十年，则其来源及经过不可谓不久远了。

所谓“鹘伶声嗽”，实为金元俗语，“鹘伶”谓“伶俐”，《董西厢》有“这一双鹘鸰眼”句。“声嗽”或指声调，《圆社市语》有“呵喝啰声嗽”句。合而言之，则为“伶俐声调”，盖有叹赏之意。明何元朗《四友斋丛说》云：“金元人呼北戏为杂剧，南戏为戏文。”则戏文当即南戏了，但王国维谓：“南戏当出于南宋之戏文，与宋杂剧无涉。”这个错误，似仍为分南戏与戏文为二物所引起。设如所云，戏文又如何形成？断不能因《钱塘遗事》“《王焕》戏文盛行于都下”一语，而认为南戏与戏文便由是过渡。追本溯源，北宋《目连救母》一类杂剧应当是一种以表演故事为主的根据吧！据当时情形而言，南戏的发源，虽在僻处海隅的温州，但能够在百戏纷陈的当时的临安树起一帜，自当有其特异之点。如果抛开一切可以影响它的东西，竟认为这是中国戏剧的开场，这事实，未免太显突兀吧？其初既有“温州杂剧”之称，其来源总应当和北宋的杂剧在以表演故事为内容上有一种连带的关系。同时，在形式上也当有其间接的帮助。根据北宋俳优们所演的滑稽剧，虽好像只有说白而无歌唱，但诸家笔记所载，也许只记录了一部分认为可传的事迹，未必即为全剧演出的情形。且《武林旧事》许多官本杂剧名目，都有曲名，可见其已有歌唱，若以之与专门说白的一种形式分开来，甚至以姿态动作另属于舞蹈，就单方面说，则已经各具规模了。其表演故事较完全的一种，不外结合这三个方面的特点而作演出。因之，南戏的基础即不在《目连救母》方面，亦当在具有故事情节的官本杂剧之内，无论为歌舞剧或滑稽剧，事实上都得算是南戏的前身。

南戏的形成，在各方面说来，其来自民间，固不待言。所谓“其曲则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调”，这话虽有可信之处，但南北曲之分道扬镳，宫调自是其中一大关键。其实，宋人词早已不叶宫调，而且都是单阕，只是声韵相从，长长短短地联成一气来歌咏一件事，事实上并无什么限制。宋代的宫调，既然精简得所余无几，所能遵守的也只是通行的音律。在“温州杂剧”初起时，也许还不曾受到“唱赚”或“诸宫调”的影响，大曲虽有宫有调，则为既成的“廊庙文章”。山陬海隅的人民，似不会有多的机会去作直接的模仿，用几阕可以歌唱的“宋词”来作范本，仍当为通行于民间的缘故。里巷歌谣，也许还是主要的部分。至于士大夫之不留意，无非视为鄙俗不值一顾。但过去许多文章，往往为花团锦簇的词藻所掩，弄得情意不能畅达，与其这样，毋宁因其鄙俗反易显其真挚。最初的“温州杂剧”，其撰词者、扮演者，不必都是文人学者，其鄙俗，实即其本色。

词之蜕变为曲，虽因声调的关系，而有宫调的隶属，其实这界线很为模糊。比方“诸宫调”多有用只曲的地方，而单用一调系以尾声算作一套者更为常见。元曲中有所谓“隔尾”，即是一套未完而隔以尾声。若把这种一调一尾看作“隔尾”，事实上便是东一宫、西一调地在间杂地用着，其名为“诸宫调”，正所以示其杂出并陈。南戏的不叶宫调，不过更为彻底一点，直接地唱里巷歌谣，里巷歌谣不够便凑上些词调。《南词叙录》云：“永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农市女顺口可歌而已。”据此，最初的“温州杂剧”，也许全为里巷歌谣。宋词的加入，或者还是以后的事。……

南戏发达以后，虽较初出时词句渐形雅化，取材亦较广泛。其形式部分，有三点可以使我们相信仍保存着原型：第一是不叶宫调；第二是各脚色同场皆唱；第三是篇幅不拘长短。这三点，在规律上，完全与元剧成为对立，然而，却实足表见其出生野地，不曾知道有所谓规律。即令以后在曲律方面弄出“南九宫”或“十三调”来，歌唱方面规定生旦应唱何曲、净丑应唱何曲，篇章方面分套分出，这都是明代传奇兴起后增出的束缚。如《琵琶记》开场，首先声明“也不寻宫数调”，便是代表南戏在说话。……

南北曲之各趋一途，南戏自是造成这个壁垒的一部分原因。北曲除“诸宫调”及元剧外，另有散套和小令，其经过的阶段，远较南曲为复杂；南戏既不叶宫调，当然无所谓套数。散曲，毋宁说它是词和歌谣，“诸宫调”的一部分曲调，直接取自唐宋人词，散套则有一部分出自“诸宫调”。以此种关系来分别其间的源流，则南戏是和“诸宫调”站在同等的地位。不必说元剧，便是北曲的散套，也当成为南戏的子侄行了。

南戏和元剧，自多不同之点。除宫调的叶与不叶及曲调的来源各不相同外，其于脚色们唱词的分配，也显出极大的差异。元剧是终场只用一个脚色主唱到底，其他脚色只有宾白；南戏则凡登场的脚色都可以唱，虽词句有多寡的不同，但排场上显得比元剧活动。这一点，其所以成为南戏的特征，不过因为元剧的规律只用一个脚色主唱之故。反之，元剧的唱词之成为一个脚色唱到底，大抵为套数所限。作曲者只是把格律和才调安排在“剧中人”身上，并非就故事的发展，或各个“剧中人”而撰词。且每套须词意相连，故不唱则已，唱则必为一套，不但形式近于呆板，词句亦多不免成为述说。……

南戏脚色的唱词，其初既多里巷歌谣，并无唱与不唱的分别。生、旦、净、丑，该唱便唱，词句无分雅俗，曲调不问宫商。所谓规律，自是全部形式完成以后重加订定。清李渔《闲情偶寄》词曲部《论词采》云：

极粗极俗之语，未尝不入填词。但宜从脚色起见……以生旦有生旦之体，净丑有净丑之腔故也。元人不察，多混用之。观《幽闺记》之陀满兴福，乃小生脚色，初屈后伸之人也。其《避兵曲》云：“遥观巡捕卒，都是棒和枪。”此花面口吻，非小生曲也。

……

明清传奇素以冗长见称，过去多以为系《琵琶记》作俑，因而联想到凡为南戏，或皆如是。其实亦不尽然，如今存《永乐大典》所收戏文三种，除《张协状元》一种篇幅较多外，其《小孙屠》、《宦门子弟》两种，都不见得怎么冗长。尤以《宦门子弟》一种，全剧连尾声共只三十多支曲子，较之最长的元剧如《魔合罗》有六十二曲，几乎相差到一半。则南戏的长短无定，可止则止，其间亦当无所限制（这情形，对于后世的南杂剧极有关系），而且概不分出分折（关于此点，或者真系《琵琶记》的创例亦未可知）。……

南戏源出北宋杂剧，其用代言体扮演故事，而有剧本的撰作，这是一件无可怀疑的事。曲调之有南北之分，虽于以造成，但南曲的基础，除一部分里巷歌谣外，唐宋人单阕的词调之变为曲子，无论如何是应用方面的一项进步。同时，唐宋大曲之用于舞蹈，至此也有了着落，这是中国戏剧史演进的一条正路。南戏的最初，系来自民间，而以里巷歌谣为主，这应当是南戏表明来处的一种特色。以后逐步发展，终至于南北合套，形式上虽渐与“大曲”、“唱赚”、“诸宫调”等发生关系，但也可以说是能够兼有众长，这便是不叶宫调所获得的结果。若用元剧来比较,我们所感觉到的却是规律限制其本身的发展。固然,元剧本身,也有过一番挣扎,但并未获得多大的进步。明代传奇的乘时而起,实际上即根据着南戏过去的成就,并非一蹴而就。由此,我们可以看出南戏的体制,毕竟有胜似元剧的地方。虽然时代的迁移,决定其不能不有所变化,而南戏处于元剧全盛时代而不为抑落,自当有其本身的长处。不拘形式,恐怕是其间最大的原因吧。

（摘自《中国戏剧史长编》第二章《宋之南戏》）

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