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欧阳江河谈长诗、诗歌史，以及《宿墨与量子男孩》

来源：朋友圈生活时间：2023年04月09日 10:14

原标题：欧阳江河谈长诗、诗歌史，以及《宿墨与量子男孩》

欧阳江河（章静绘）

欧阳江河，原名江河，1956年生于四川泸州，1979年开始新诗写作，曾任《今天》文学社社长，现为北京师范大学特聘教授。出版中文诗集十余部，代表作有《悬棺》《手枪》《汉英之间》《玻璃工厂》《关于市场经济的虚构笔记》《凤凰》等。

今年（2023年），北京十月文艺出版社出版了欧阳江河的最新诗集《宿墨与量子男孩》，收录了他自2018年到2022年之间的主要作品；南京大学出版社出版了欧阳江河的诗歌精选集《删述之余》，收录了他自1985年到2021年之间的五十一首代表作。2022年12月9日和14日，就近年创作和当代诗歌史的相关问题，来沪参加第七届上海国际诗歌节的欧阳江河接受了《上海书评》的专访。

《宿墨与量子男孩》，欧阳江河著，北京十月文艺出版社，2023年1月出版，248页，49.00元

《删述之余：欧阳江河诗选》，欧阳江河著，南京大学出版社，2023年2月出版，308页，58.00元

《宿墨与量子男孩》

先从您当下的创作谈起吧。您正在写的《鸠摩罗什》和《宿墨与量子男孩》所收的《圣僧八思巴》都是佛教主题。《圣僧八思巴》里，“隐身于二十一世纪的算法深处”的“我”（persona），“听八思巴对忽必烈讲授佛法：/开端一句，说的是世俗藏语，/中间换成了僧侣用的藏语，/结束时，混用另外两三种语言——/比如梵语，萨迦教的秘语，/比如，其他星球的手语。”这两首诗创作的缘起是您对佛教语言和语言转换本身的兴趣吗？

欧阳江河：我目前正在为《鸠摩罗什》定稿，这是一首六七百行的长诗，初稿完成后，我搁置了三四个月。通常我写诗前，尽可能不看任何材料，依赖过去阅读的存留，进入写作现场。写完后过了几个月，我有点忘掉它，这时再读一遍，获得一种新鲜感，我带着这首诗的目光，进入学术史，把与写作对象相关的所有书都找来读。有的史料能唤起我记忆，我好像在哪里写过，我可能会对诗再作修订，尽管这种情况不多。

《圣僧八思巴》创作于2021年，八思巴是藏传佛教萨迦派第五代祖师，现在写的鸠摩罗什，则是汉传佛教最伟大的佛经翻译家。当然我并不想为他们作传，而是有更重要的诗歌线索要观照。《鸠摩罗什》这首诗试图处理原文和译文的关系。按照我的分类，古人使用的是“汉语”，我们现在使用的是“中文”，汉语在变成中文之前，只大规模翻译过一种语言——以佛经为载体的梵文，因此它对中文的形成是有影响的。翻译佛经的汉语是没有原文的汉语。“原文”对我来讲意味着两种属性：一是它要处理词与物的关系，二是它要跟人的日常生活有某种功能性的融合。这二者在佛经汉语里面都没有。佛经汉语不命名事物，它只负责与另一种语言，即梵语的音、义相对应，是对另一种语言的迁移。相比之下，中文里的大量新词对应于新生的、外来的事物，所以中文是有原文的，当然中文里也有非常多的译词和借词，与西语，尤其是日语的渊源颇深，关系复杂。顺便一说，白话文还不完全是中文，因为明清话本、小说早就在用旧白话文了。中文，顾名思义，就是中国的文，对应现代民族国家。

佛语是经梵文和汉语转化后形成的第三种语言。佛祖释迦摩尼最初说法时使用的是小地方的方言摩揭陀语，直到他去世几百年后的公元四世纪，佛典的散文部分才改用梵文。所以梵文佛经也只是译文，汉译佛经则是对翻译的翻译，但它未必不会更接近佛陀的原意。这就类似于文学里所谓儿子生出父亲的现象，或者可以称为语言上的僭越或弑父。汉译佛语既是献给古汉语的礼物，也是献给佛经、梵文、印度的礼物。

我之所以对佛语特别感兴趣，还有一个原因：在主要宗教语言里，唯有佛语没有成为统治者的语言。居统治地位当然成就了一门语言，却也毁了它，使它沦为战胜者的语言。佛语在某种意义上是失败的产物，它依靠对失败的体认，以胜为败。鸠摩罗什六十之后开始翻译《金刚经》《法华经》《维摩诘经》等核心佛典，他采用的语言形态没有大举进入中国的诗歌、策论，或官方语言，也不依附任何王朝，甚至一度遭遇灭佛的挑战，却流传至今。相比之下，八思巴为忽必烈创制的蒙古新字，仅存在五十多年，一旦王朝被推翻，这门统治者的语言也随之覆灭。我写《鸠摩罗什》，便出于对他发明的这种汉语形态的着迷：这是一种仅限于和佛法匹配、非古非今、亦文亦白、阅后即焚的元语言，它可以玄奥至禅机，也可以朴素如箴言。这种语言和我1983年创作《悬棺》使用的语言，在存在方式上是一致的，但语言方式正好相反，一平和松弛，一繁复古怪。这次写《鸠摩罗什》，我也希望语言能平和松弛。

为什么用《宿墨与量子男孩》这首诗的题目来为您最近五年诗歌的结集命名？这首诗让我联想到C. P. 斯诺在半个多世纪前提出的“两种文化”命题，可以从这个角度来理解它吗？

欧阳江河：这本书收的诗最早写于2018年，最晚到2022年上半年，四年半的创作里，只有三首短诗没有收。《宿墨与量子男孩》是全书的第一首诗，它的立意是在两种不同的语言之间作腾挪。启发我写作的，是我已经在其他场合讲过的十八世纪德国数学家高斯的故事。高斯好养金鱼，一次他的鱼缸被人打碎，金鱼散落一地，双眼鼓起。此时高斯正巧经过，狂喜不已，趴到地上，与金鱼对望。他顿悟道：人类用自己的眼睛看世界，发明的欧式几何里都是直线，但这并非视觉世界的全部，比如金鱼之所见，经过它电灯泡般的眼睛的过滤，一定和人看到的不同，充满了曲线。于是，就有了表达金鱼眼里世界的数学语言：非欧几何学，以及以此为基础的相对论、量子力学……我诗的开头几句直接对应了这个故事：“先生，且从鱼之无余分离出多余，/且待在圆形鱼缸的斗升之水里，/掉头反观/那些观鱼的人。/子非鱼，男孩以空身潜入鱼身，/且以鱼的目光看天，看水，/看反眼被看的自己。”

通常认为，科学语言是一种行话，一种人造的语言，或者就是神的语言。这种语言被政治操纵过，被资本转化过，被工业制造过，被小说借用过，但它没有大规模、整体性地被诗歌处理过。就像金鱼故事里的高斯，把日常生活转化为数学语言，《宿墨和量子男孩》试图用诗歌语言转化科学语言——当然要经过各种中间环节。所谓“宿墨”，就是积留在砚台上的陈墨，它是有历史的。已经被活过的生命，已经被科学讲过的事，现在我重新用诗歌讲述，讲述那些剩余之物。

反词对您而言，既是一种理论，又是一种创作方法。您在1995年的《当代诗的升华及其限度》这篇文章里，提出了“不可公度的反词立场”：“反词……这个过程将词的意义公设与词的不可识读性之间的紧张关系精心设计为一连串的语码替换、语义校正以及话语场所的转折……”就您不同时期的创作实践来看，尤其联系《宿墨与量子男孩》里的例子，您的反词理论有变化吗？

欧阳江河的文论及随笔集《站在虚构这边》，四川文艺出版社，2018年再版。

欧阳江河：理论物理就是诗歌，它是头脑观念的产物，而即便是最具日常性的诗歌也含有观念，但与此同时，诗歌又是物质性的。我的反词理论与此相关。比如我的《玻璃工厂》开头几句：“从看见到看见，中间只有玻璃。/从脸到脸/隔开是看不见的。/在玻璃中，物质并不透明。”“透明”是玻璃的一种物性，因此尽管我们之间有玻璃，我们却可能看不见玻璃，只看见彼此，视觉上意识不到被“隔开”。然而这块玻璃也使我们触摸不到、聆听不到对方，它在触觉和听觉的意义上将我们隔开了。“透明”的本义是对隔开的取消，但因为它咏了物，沾染了玻璃的物性，即触觉和听觉的隔开，它就获得了与本义相反的意思，成了它的反词。其实就观看而言，玻璃也把我们隔开了，但由于这隔开不可见，“透明”的性质便一度取消了物的性质。这就是我的诗歌一直要处理的词与反词的关系。一个词可以同时有物质性和非物质性，既是词本身又是反词。这一特征弥漫在我所有的作品里（不仅限于《手枪》《凤凰》这些以器物为主题的诗），可能程度不同，表现方式不同，这是我写作一直坚持的方法论。

至于说我对反词的看法的变化，我如今增加了一个时间的维度。原来我以为反词是没有历史的，随着现代性危机的加深，现在我认为，反词的历史被不断建构出来。首先反词的数量越来越多。比如“原子弹”就是个反词。原子弹是一种武器，却不能在武器的意义上被看待，它是不能使用的武器，只能作为政治谈判、讹诈的手腕。如果说世界是神造的，现在有一样东西可以让创世以来积累了数千年的文明在瞬间灰飞烟灭，那么使用这样东西就该获得神的授权，而这是有权下令启动核按钮的人所绝对没有的。再比如“无人机”也是反词。战争中操纵无人机发动攻击就像玩游戏一样，于是，过去用来定义战争的一切人性的、伦理的东西——英雄、献身、无私、拯救都被取消了。我立马能想到的反词还有“癌”“艾滋病”……显然，这些反词自身也有历史，随着现实和语境的变化而变化。在我看来，如今仅从词语，或者说从词与物的关系的角度建构我们对时代的理解，已经变得十分困难了。你会感到词不够用，你所面对的种种已经超出词的范围了，这时只能动用反词。往往当我们的解释和描述陷入绝境时，一说这不是一个词，而是反词，立即什么都一目了然了。作为词的镜像，反词的介入是词语走到末路后的一个折返。就我自己的写作来说，我不希望只是通过扩展词汇表、关联不同的词语来理解世界，我还要关注词语和它指向的世界的后面和外面。因此，反词成了我看待世界的立场和态度，是我理解世界和自我的关系的一个装置。

说说《庚子记》，这应该是您这几年，也是您新书里分量最重的诗。

欧阳江河：我的所有诗歌写作中，《庚子记》是篇幅第二长的。《庚子记》有两个版本，目前这版差不多一千多行，共六十节。我曾经在《上海诗人》和《青岛文学》各发表了四分之一，目前《宿墨与量子男孩》这本书里刊发的是五十七节。这首诗的不同不版本，发表过程中的妥协和平衡，或许能为未来的阅读史和批评史提供一个知识考古的可能。

这首诗的写作主要发生在2020年疫情爆发之初，封闭在家的环境里，几乎一天写一小节，某种程度上有记日记的性质。那段时间，我习惯每隔一两个小时刷一次手机，看看朋友私信，也顺带浏览与病毒相关的流言，了解哪些消息正像病毒一样扩散（go viral）。当时我脑海里产生了个假设：病毒距离我只有几米远，它随时会侵入我生命，我也随时会因感染而死。一想到死亡，我所谓的消极性便立即出现了：一个人突然死了，运营商还在通知你交话费，别人还在你的朋友圈里留言，你却不能再回复，属于你的钱还没花完，你的生命还没有活够。我追问自己，如果我马上要死，作为一个诗人，我有什么遗憾，或者说有什么责任未尽？显然，我还有诗没写。所以写《庚子记》并不是积极地写作，而是设想我染了病，命不久矣，甚至更进一步，我已经死去，却因诗没写完而心有不甘——换言之，我是在一种消极性的状态下，在死后之生（afterlife）中写诗。不过我要用这种消极性，来对抗那个时期生活中的另一种消极性——手机里铺天盖地的新闻、信息、谣言，它时刻纠缠着我们所有人，即便你不想读，也不得不读，仿佛它总在读你。可以说，疫病流行时期，每个人都必须面对自身的积极性转化为消极性，面对历史的、语言的消极性。写《庚子记》是我处理消极性的方式——说到这里，你肯定已经发现，“消极性”是个反词。

那究竟如何处理消极性？这首诗既写了疫情当下的碎片日常，也通向久远。那段时间，为了抵抗屏幕，消解手机里的消息，我每天都在读书，读古老的书，书里古老的声音也进入了我的诗。《庚子记》通过括号、冒号安放了很多引文，这些引文除了极个别来是来自活人的，比如引了西川《小老儿》的一句诗，其余全都引自死者——卡内蒂、博尔赫斯、卡夫卡、莎士比亚、鲁米、李白、《古兰经》、《圣经》、佛经、品达、荷马……这些幽灵般的声音一经召唤，全都变得无比鲜活，甚至比我们在半死状态下活着的人更有生命力，一旦与它们的精神、气息衔接，我们能在瞬间获得支持。我把每一处引用尽量控制在三句左右，如此既能释放引文的冲击力，和正文也基本保持平衡。

其实通过写这首诗，我更想追问的是：什么是抗体？诗歌语言有没有可能作为疫苗，注入人类的科学语言、政治语言、媒体语言，从而产生一种语言的抗体？抒情性、忧郁会是抗体吗？这首诗试图赋予这些问题历史的纵深。阿多诺说，奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。就二十世纪的历史看，诗歌不仅没有成为阻止大屠杀的抗体，不能让其他语言失效，反而一些法西斯主义者，如邓南遮恰恰是大诗人。但反过来说，难道诗歌要为人类的罪行负责吗？我想答案同样是否定的。我希望抗体能作为问题被追问，我也始终认为诗歌最终是一个提问的方式。今时今日，人类的许多错误都源于我们有太多答案，却没有问题，源于我们丧失寻找、发现、发明问题的能力。我认为，我自己在写《庚子记》的过程中获得了抗体，我汲取了古老的智慧，有了语言学意义上的免疫力，并且这种免疫力在很长一段时间里都对我继续起作用。但我却为此感到抱歉，因为身边大部分人依然不能自拔地刷着手机，仿佛自己也成了病毒的一部分。《庚子记》只会孤零零地摆在那，它无力让中文产生抗体。

疫情三年可以说是人类全部历史的一个缩影，从生物史、化学史，到市场的历史、资本的历史，再到传播的历史、治理的历史、政治的历史，当然还有日常生活的历史，几乎无所不及，而且范围之广，使这一切都可以用全球史的眼光来审视。对于我们诗人写作，这无疑是一个天赐的良机。《庚子记》是我在这些历史被压缩为一个现状，所有的发生仅仅是发生的时候，对于它在语言上可能是什么的一个探索，是当其他类型的语言处于失语状态，我在诗歌写作方案的意义上对于抗体的询唤。某种程度上，这首诗已经涉及我称之为诗歌的新政治的东西。新政治是什么？它一定要考虑消极性，考虑抗体是什么，考虑词和反词的关系，考虑问题和答案的关系。

您一段时间来的创作中，“脸”的意象频繁出现。比如《凤凰》里：“金融的面孔像雪一样落下，/雪踩上去就像人脸在阳光中/渐渐融化，渐渐形成鸟迹。”《庚子记》里更多，比如这几句：“但主人的脸，没权好看到奴隶的程度，/即使是罐装饮料的脸，新冠的脸。/问脸如问心，水墨开花，一扫二维码，/丢了脸却处处刷脸，试错而不纠错，/慢慢把人类的脸长到物的脸上。/口罩见脸忘脸，为天空设立了临时海关。/君不见人面桃花，看上去一脸病容。/加班加出来的浮屠，算在谁的头上？”为什么爱写“脸”？

欧阳江河：这么多“脸”并非刻意为之，有点像是写作时无意识地自动迸出来的。脸和手可能是我这段时间的诗里出现得比较多的器官，我过去也经常写腿，尤其是断腿，和正在奔跑、追不上自己的腿。这首诗集中写“脸”，或许与我那时刚换手机，得重新录入人脸，以及今天这个时代走到哪都会遭遇人脸识别有关。脸是拟像，是他者，是个体，是群体，是纯粹的词，是反词，诸如此类，混为一谈。我一直在用这个词，但是每一行里，它和不同的修饰语组合，产生歧义，变换语法关系，发挥不同功能，它的相似性被瓦解，是同一个字，说的却是不同，反而现出了脸的差异性。这里的密度可能有些让人喘不过气来，但却不得不如此。通常而言，泯灭自我有两条途径：一是完全不意识到自我，主体性越少越好，面壁、打坐、冥想、沉默不语、离群索居，这是苦修的途径，我逐渐减少，直到湮灭。但还有一条完全相反的途径：不停地说，表达自我，捏造自我，在我越来越多的过程中，把我丢掉，每增加一个我，都在取消我。这里的“脸”就是这样，好像在重复，但随着重复，“脸”被写没了。这不就是病毒吗？它仿佛无穷多的脸，但每张脸都面目不清，脸的历史、脸的过程被取消，这也是为什么《庚子记》里始终没有出现病毒的具体形象。

欧阳江河的《凤凰》，吴晓东注释、评论，中信出版社，2014年出版。

您会怎么回应有批评家说您“让词语组合变成一种语义空转游戏”，认为您在玩“语言的拆迁术”？

欧阳江河：我认为，写作的现场一定是反理论的。写作和批评意义上的回溯、指认在很大程度上是相互抵制的。一方面，诗歌不能把自己写对，诗歌不是对的理论的产物。另一方面，批评家天然地难以深入写作现场，进入不了词作为活生生的生命的发生状态。批评家用西方批评理论，或者中国古典诗论的概念和标准来规定一个文本，当然也未尝不可，但读出来的就不是我的写作，因为我和它们没有直接关系。这就像裁判要把球员罚下去，但后者本就不在前者的现场，总不能把乒乓球比赛的规则拿到足球比赛的现场奉为圭臬、遵为绳墨吧？阅读诗歌，为什么不尽可能尝试复原现场呢？

可能有人认为我老在重复。但别忘了，音乐不就是一种重复的艺术吗？只不过每次重复都有差异性，老是回到那个调子，但每次回去都不一样。我特别欣赏的意大利钢琴家米凯兰杰利（Arturo Benedetti Michelangeli），他最臭名昭著的事，就是经常突然取消钢琴演奏会——用各种莫名其妙的理由。比如他到现场一弹，便言之凿凿声音太潮湿，有太多水分，继而取消表演。旁人奇怪，明明艳阳高照，哪来的水分？原来此地三天前下过一场雨，水分被钢琴吸收了。这就是所谓的差异性。写作也一样，写作时独异的私人处境会被带入笔下那些词中。我还想到另一个故事。契诃夫有次和他的传记作者在海边，后者请他形容对海的感受，契诃夫沉默很久，最后说了一个词：海大。这是典型的前写作和写作相互泯灭的情形。作家脑海里出现了各种语汇，但最后落到文本上的只能是这个词。强有力的写作都是如此，哪怕它是错误的、平庸的，但只要推到极致，都会呈现出语言深处的一种召唤。就我自己而言，与其说我玩语言游戏，不如说我在玩语境。同一个词在不同的上下文里穿梭，面对不同的上下文关系，它已经不是同一个词了，词语的同一性变成了差异性，这种差异性来自词语的消磨、错开、反照。

《宿墨与量子男孩》的不少作品，尤其是与上海相关的《海上得丘》里，空间、“古层”、“当代性”三者相互生产，您能解释一下吗？

欧阳江河：我的诗，尤其长诗，一个重要的写作线索是处理空间。我写过咖啡馆、广场、工厂、英语角，把它们作为历史的装置、舞台、场合。《宿墨与量子男孩》这本书里，写给贾樟柯的《种子影院》，除了处理我和他的友谊，以及作为视觉语言的电影，就是要处理电影院这一空间。《阿多尼斯来了》涉及北京的场景。我写过很多地方，却从没想让北京入诗，在这个城市面前，我没有写诗的冲动，但阿多尼斯来了北京，两个诗人在一起，相会的地方是北京。

《海上得丘》是我唯一正式写上海的诗，最初发表在《上海文学》，之前我只有一些诗句里出现过上海的意象。得丘是一个真实空间、一个网红地，这首写得丘的诗突出了我最近一段时间写作不断触及的一个角度——“古层”。“古层”的说法借自日本思想史大家丸山真男。1972年他写了一篇长文《历史意识的“古层”》，“古层”意指培育历史因果和变动力学的思想史性质的土壤，内涵中含有沉积与萧散、执拗与偏移、误读与正声的对立形态，类似于音乐的执拗低音。《宿墨与量子男孩》这本书里有首诗直接以“待在古层”为题。之前的《凤凰》也涉及“凤凰”命名的古层，有对革命的命名、古典的命名的知识考古。《海上得丘》把得丘园这个地方从传说到不同历史时期的变迁做了一番考据：这里曾经是海，有“沉积亿年的海生物碎壳”，然后是“秦皇驰道”，是“千里寻夫的孟姜女途经”之处，是“小关帝庙”，是大工业时期的“热供站”，现在，它是上海闵行的一个网红园区，汇聚了从事数字艺术创作的人，过去的一切都沉入了它的古层。在得丘的空间里，不同的时代的迷思被招魂，被唤醒，在一个瞬间重叠、相遇，这就是我界定的当代性，它是一种活在古层的开放性，是超越现代的同时代性。显然，这种当代性也存在于《庚子记》中，在那个诗歌现场，来自久远年代的、不朽的声音同时出现。

您的作品中总不乏您朋友的身影以这样或那样的方式出现。之前《凤凰》的诗句嵌入了您几位朋友的作品名，《纸房子》用了翟永明的散文集《纸上建筑》的意象，《宿墨与量子男孩》这本书里最明显的当然是标题就有人名的《阿多尼斯来了》，另外西川、徐冰、贾樟柯也都被点名。您认为诗人或艺术家之间的相处有什么特殊之处？

左起：西川、唐晓渡、欧阳江河、王家新、翟永明、王瑞芸、臧棣，1990年代中期，摄于北京。

欧阳江河：我和阿多尼斯认识十多年了，他为我的阿语诗集写了序言，有段时间我们每年都会见一面。一次他跟我谈话时说，他在重读列宁的《怎么办》，他也想问：我们怎么办？东西方的关系怎么办？阿多尼斯比较反美，更同情中国。他认为中国在文化上不但没有回答这个问题，甚至还没提出这个问题。所以我诗里也写到了“怎么办”：“阿翁去了798闲逛。/中文教科书里的虚词暗物，/尚未准备好肉身变形记。/怎么办，怎么办，怎么办呢？/列宁和卡夫卡，/像两只机器甲虫脸对脸。”“怎么办”不光是阿多尼斯的问题，也是列宁的幽灵，跟阿多尼斯见面是当下此刻，但又超出了这个时空，让我不知身在何处，对我是谁感到恍惚和困惑。

欧阳江河的阿拉伯语诗集《有一种东西叫做石头和埃及行星》，2019年出版。

我觉得真正的诗人之间，一方总会在对方的身上打开自己，成为自己，这是上帝给我们的馈赠。在阿多尼斯和我见面之前，他没有成为欧阳江河意义上的阿多尼斯，我没有成为阿多尼斯意义上的欧阳江河，阿多尼斯身上的欧阳江河不存在，欧阳江河身上的阿多尼斯也不存在。当阿多尼斯身上的欧阳江河出现后，我就在成为他，阿多尼斯也在成为我身上的阿多尼斯，我们还是成为自己，但这个自己是他者身上的。假如我碰到一个从不写作不思考的人，他身上不会有欧阳江河，我也不会成为他身上那个人。只有真正的同行之间，才有可能出现这样一种生命的交换，我才很想成为被交换出去的那个自我。我一下就认出那个欧阳江河，因为那就是我。等到阿多尼斯离开，那个我就不在了。我有一首写给西川的诗《抽烟人的书》。我不抽烟，西川代替我抽烟，我觉得我的抽烟的分身给了他。写完这首诗以后，我没有成为西川，而是成为西川身上我交给他的、他自己都不知道的那个加了密的欧阳江河。

长诗

您说，“六十之后，我进入长诗写作阶段”。您至今写过的最长一首诗，是《长诗集》里的《古今相接》，这首诗似乎是您笔记的集成？能谈谈您的阅读、笔记和诗作的关系吗？

欧阳江河的《长诗集》，江苏凤凰文艺出版社，2017年出版。

欧阳江河：写《古今相接》的由头是我的十七本笔记本。任何时候我都随身带着笔记本，我的阅读会进入笔记本——可能是阅读激发的联想，它们经常和所读之书毫无关系，也可能是摘抄，我抄完后习惯只记页数，不记书名。我走路、发呆、每晚关了灯看电影的过程中想到什么，有时直接是诗句，也会进入笔记本。那是一些不知来处和去处的话语，仿佛一个幽灵在写，那种语言的无序、转动、狂癫、莫名其妙，是特别奇怪的状态，甚至可以说这是无意识的语言，一旦我进入写作，它们很可能就会被绞杀——我平时、正式写作时都不翻笔记本。这些笔记构成了一个前写作的历史，它们不是我写作过程中扔掉的东西，而是先于、外在于我的写作。

有一天我突然看到家里这一摞笔记，简直目瞪口呆，心想这是谁的东西？于是我就动念写一首诗，它的材料取自我十七本笔记本里涉及的两百多本书。这些书很杂，有的具体是什么书名，我也不那么清楚，其中关于历史的最多，比如民族史、宗教史、美术史、书法史、音乐史、媒介史、体育史、疾病史、心理学史，还有县志，另外就是诗歌、小说、戏剧的译本，也有哲学，甚至还有美容方面的书。《古今相接》有两千七百行，不分章节，没有结构，诗里一些句子，乃至若干小节，直接用了我笔记本里的原文，将它们同新作的诗句拼接起来。这有点类似庞德的《诗章》，但庞德的拼贴是一种创作方法，我则带有行为艺术性质。

至于我的笔记和诗歌之间、前写作和写作之间有什么关系，我想就和登山一样。我们从一座山上下来后，以为山不在了，合上一本书、一本笔记本后，以为读过、记过的东西不见了，其实不然，山还在那，同样的道理，假如不写作，你读的书会让你萦怀难释。我多次引用过海德格尔的说法，读就是和写一起消失。对于我这样一个有重影的、对复杂性感兴趣的诗人，我相信存在所谓的前写作。什么是前写作？是你为了筹备写一首诗，专门去读书、做功课、了解对象、积累情感、寻迹考古吗？我不这么看。我经常有种幻觉，一座山在我登之前并不存在，直到我望向它的一刹那，它才出现。这里，我不看它时它不在，是前写作，我看向它时它便在，是写作。至于这座山到底在不在？当然在，但你之前没看到它在。所有的前写作，假如你不写作，就不存在，就是无，通过写作把这个无唤出来，被唤醒的东西才是前写作。换言之，谈论前写作，不是要把一个诗人从其日常的情感、经历、阅读、思考中抽离出来，强化他在写诗瞬间的诗人形象。恰恰相反，我不认为欧阳江河在写诗时才是诗人，不写诗就是个世俗的空想者、恍惚者、搞笑者，就像我也不认为研究数学的高斯，和观鱼的高斯是两个高斯。我认可另外一种状态：所有不写作的时候都叫前写作，写作可能外在于前写作，但前写作构成了写作。前写作一直在那，等待写作和它相遇。这就好比人人都是佛，但是太难成为佛。

长诗对您而言显然不只是个长度问题，您会如何界定作为类型的长诗？如果说二十世纪初的现代主义长诗（long poem）是对十九世纪的反动，那您的长诗和历史、和我们的时代是什么关系？长诗是您用诗写散文、做哲学的形式吗？

欧阳江河：我2017年出过一本《长诗集》，收录了我到那时为止所有一百二十行以上的诗。现在我基本把超过两百行的才视为长诗，这样体量的在《长诗集》里大概有四五首。不过我的长诗也不算太长，除了三四首有一千多行，其他都在六七百行以内，大部分是两百到七百行。《宿墨与量子男孩》这本诗集的主体部分也是长诗。

我目前阶段把重心放在长诗上，涉及一个写作的折返的问题。我六十岁之后的写作，对现代性的概念产生了根本的质疑，所以我才想进入当代性。这有点像中晚唐的情形。盛唐之后，唐诗的艺术性在李白杜甫那达到顶峰，不可能继续沿他们的路走下去了，那中唐和晚唐的诗该怎么写？这时出现了一位我非常认可的大诗人：韩愈。他的写作包含了对盛唐诗的扭转，他不在律诗上突破，而开始写长诗。但是他的长诗不是《北征》，不是《自京赴奉先县咏怀五百字》，换言之，不是杜甫已经写得炉火纯青的叙事诗，也不对应安史之乱这样的历史事件，而是《南山》。我认为《南山》是一首真正意义上的长诗，是中国古典诗歌里的第一长诗。

中唐诗人，包括柳宗元、白居易，创作中都有对造物、造物主的辨认，韩愈在这方面走得最远。《南山》这首诗里，人和山相互塑造，在两次登山失败，第三次终于登上终南山后，诗人开始自我觉知。从“或连若相从；或蹙若相斗”到“或前横若剥；或后断若姤”，几十个同样比喻结构的重复，简直有个宇宙眼光，在从外太空看这座山，但这里每一个比喻又是碎片化的、互不关联的、彼此矛盾的，一一落实，一一落空，一一凸现，一一消除。在追踪、命名造物的过程中，词语溢出造物，成为造物，补充造物的欠缺，于是造词即造物。在我看来，这就是崇高。这首诗体量那么大，生僻字频出，却无法缩写，无法概括，也不可能形成格言警句，显然它抵制记忆，抗拒背诵。这也体现在韩愈对怪韵、险韵、仄声韵的偏好上。欧阳修在《六一诗话》里说，韩愈用宽韵时，可用的字很多，本不必换韵，他偏换韵，用窄韵时，韵部的字不多，难以独用，他反而一韵到底不换韵。可见，真正的长诗是不讨喜的，甚至让人难受，它的阅读里包含了反阅读。

如果我所说的长诗是一个类的话，它要像《南山》一样，既无边无际，又高度精确，同时是压缩和放大，同时是微观和宏观，同时是自我和世界，同时是词和反词，同时是诗和散文。在长诗的杯子里有一个大海，不同时代、不同信仰、不同造物、不同词性、不同比例同时存在，诗人享受着突降法的特权，在复杂、层叠的语言中展示他的世界观。当中唐的写作者只会效仿好诗人，沉迷于炼句和配对的精湛技巧,制作纯粹艺术品意义上的诗歌便不再有价值。韩愈以文为诗，开始用诗歌处理思想，把唐诗写作带向了另一种可能性，由此才产生了北宋苏东坡和黄庭坚的诗歌革命。这之后，诗歌越来越知识化，越来越无趣，在苏黄以后，我不承认中国还有大诗人，只有一堆有学问的人，诗歌在典故里产生，越写越不是诗歌，最终随着更大的白话文转向到来，整个汉语诗歌写作被废除。

我们现在用中文写诗，我觉得眼下的情况很像中晚唐诗坛，大家写诗形成了某种习惯，从写到写。上世纪八十年代的当代诗可能还在六朝和初唐阶段，但未经盛唐，它迅速就进入中晚唐了。历史上的盛唐是为李杜两个人而设的，李白在自己的时代就被发现，杜甫则要等到中唐才被三位大诗人认出：元稹在格律上认出杜甫，韩愈在造词与造物的关系上认出杜甫，白居易艺术与社会现实的关系上认出杜甫。韩愈写过一首《双鸟诗》，李杜双鸟构成的盛唐声音逝去之后，“百虫与百鸟，然后鸣啾啾”：中唐正是通过辨认出盛唐被埋没的杜甫，才辨认出自己的。假如我们的诗歌时代是中晚唐，那属于我们的杜甫是谁？杜甫可能晚于我们，也就是说，如果当代诗有盛唐，它是在晚唐之后到来的，我们只能把未来作为一个早已逝去的过去来对待。当然也可能杜甫已经诞生，却被我们忽略，变成了幽灵。

然而即便当代诗的杜甫没有出现，我也不想成为李杜意义上的写作的推进者，攀登完美艺术的高峰。那种写作需要太多才气，需要形式上的磨练，很多人没这样的能力，退而求其次去写王维类型的诗歌，有点禅意、小情趣，虽然也不错，但毕竟是一种二流写作。我想把诗歌直接转向韩愈，对我而言，或许对西川也如此，这个转向正体现在长诗这一形式上。在我的长诗里，当代性替代了现代性，循环时间替代了线性时间，它的语言可能很拗口、纠结，却是活的、在呼吸的，让我可以呈现我们这个既混乱又生机勃勃的时代的人类处境，呈现我作为一个诗人的小历史和大历史碰撞出的微观世界。或许这么写下去，我诗集的印数注定会远不如海子、余秀华、李元胜，但我依然会坚持自己的长诗抱负。

如果韩愈是您在中国古代为自己寻找的诗人楷模，在西方您会选谁？是史蒂文斯吗？

欧阳江河：肯定不是史蒂文斯。我在修辞上对史蒂文斯有借鉴，但他是一个从观念出发、冥想式的诗人。他在书房的书桌前写作，假如可以让我选，我会把书桌放到田野里。有三位西方诗人是我想成为的，他们是我心目中理想的长诗作者。我首先想成为被海德格尔和伽达默尔阅读过，或者说被哲学误读过的荷尔德林。这个荷尔德林不是林克翻译的，不是顾正祥翻译的，而是刘皓明翻译的。刘皓明翻译时使用的不是现成中文、二手中文，而是奉献了一种古奥的、扭结的、石化的、几乎没有原文的语言，这种语言既错又对，既前所未有，又其来有自。我第二个想成为的是T. S. 艾略特，但不是《四个四重奏》的作者艾略特，而是被庞德重新剪裁过的《荒原》的作者艾略特。所以，我第三想成为的，就是庞德本人。

艾略特说，庞德是要为二十世纪诗歌革命负责的第一人。我想，庞德的汉诗英译工作，包括《刘彻》（Liu Ch'e）这样对《落叶哀蝉曲》及其英译文的改写和重启，以及他的中国经典翻译，都为这场革命提供了持久的动力。庞德一生都在写《诗章》，他使用了最销魂、最崇高、最大气、最简洁的诗歌英语，也把散文、翻译、改写混杂其中，我喜欢这种混杂性，这是真正意义上的大体量。《诗章》有史诗的抱负，但面对没落的西方文明，它注定不会像《神曲》一样把人类从地狱带入天堂，它是失败的史诗，而且它的拼贴、混杂的写法全是反史诗的，叙述里充满了伪叙述。这一切在我的长诗写作里都存在，我都有所参照，甚至直接借用。但是我认为我发明了一个更有意思的东西——语气。我的长诗里，没有出现声音的地方，也就是语气、换气处成了结构的一部分，尤其在一些该用韵的位置做了泄气、换气、消声处理，让它们发挥实词般的结构性作用。这本是长诗绝对应该避免的，但我恰好依赖于它们，这或许是东方语言特有的现象。

当代诗的历史与现状

您在过去很多论述中，总是试图把您八十年代的写作与朦胧诗划清界限，这是为什么？您会如何为八十年代和八十年代的诗歌史提供一个描述？

欧阳江河：好多人误认为我当年是写朦胧诗的，或许是因为在我之前还有一位朦胧诗的主将叫江河，他1985年去美国后再也不写诗了，可能大家对我会有某种期待。其实朦胧诗时代我只写了一首重要的诗歌，就是《悬棺》。但《悬棺》和朦胧诗丝毫没有关系，和我自己后来的写作也没关系。我那时酷爱古典文学，但置身白话文的世界让我没有文言文写作的可能性条件，出于这种苦恼和矛盾，我就想用《悬棺》来呈现一种既非文言，又非白话，但却是怪诞的、杂糅的、二律背反的语言形态。当时我认为自己在追求一种早于中文和汉语存在的语言，这可能是我个人的幻觉，这首诗也没有引领什么潮流，但它至少完整保留了我当初的这个幻觉，也证实了在流行的、抒情的、公共的中文以外可以有另一种中文。

八十年代现在有些被浪漫化。确实，没有个性的“好诗”（它们的词汇、语法、情绪已经被反复写过）泛滥的情形，在那时还没产生。但八十年代一定要在它一去不返后，才会勾起人们的乡愁。不同人的回忆是不是事实不重要，重要的是人们把自己现在成为不了的那部分投射在叙述里，自我感动，自我神化。我对这些总的来说比较警惕，兴趣也不大，但不得不承认，八十年代是现代中国历史上非常特殊的一个时期。在战争年代、自然灾害年代、政治动荡年代，唱主角的都不是诗人。八十年代之所以给人幻觉，很大程度上是因为那时候诗人、小说家与思想家构成了一个共同体，扮演了传奇的角色，这在中国近一百多年里是仅有的。八十年代的历史形象和八十年代的结束有很大关系，大历史的突然介入，强行终止了这个时代，在这之前，我们都认为自己的小历史就是大历史，这时才突然意识到大历史和小历史是不同的。我个人认为八十年代的传奇性和狂欢性并不能证明它是一个大历史，它只是散布着大历史的氛围和气味，实际却属于一个漫长的历史过渡。然而八十年代的无数小历史所构成的幻觉，到现在也没有完全耗尽其能量，我们每个人可能还在以不同的方式参与还没有结束的、残余的八十年代。

八十年代构成了我写作很重要的一部分，1984年的《悬棺》可以视为我的诗歌起源，1987年的《玻璃工厂》《汉英之间》一直传播得比较广泛，后来1990年的《傍晚穿过广场》、1994年的《市场经济的虚构笔记》则是关于八十年代在不同意义上的终结，也是我的转型之作。八十年代向九十年代的真正转向，当然是经济至上语言的介入。假如没有骤变，八十年代一直延续下去，很多东西只会流于直觉和想象，人们不清楚它们意味着什么。等到传奇性消失，世俗性和日常性汹涌而来，人虽然变得无聊，也变富了，从这个角度来看，八十年代注定会过去。但是如果从上一个语言简化的年代，不经历理想、传奇、幻觉长达十年的转化，直接就进入市场经济和消费文化，那会是所有中国人的不幸。为什么生活在消费时代的我们会这样缅怀八十年代，因为它爆发出的文学的、精神的能量，曾极大震撼了中文和使用中文的十几亿人，让人们短暂获得了语言和心灵的抗体。不管我们后来怎么看八十年代，我们都要感恩这点，尽管八十年代某种意义上就是一个虚耗，一个不及物。所有没经历过八十年代，遗憾自己没能见证传奇的人，其实都收到了八十年代的精神礼物——且不追究这个精神究竟指向哪里。我自己有幸亲历了八十年代，我得到的语言馈赠也挺多，我挺珍惜八十年代。

《透过词语的玻璃：欧阳江河诗选》，改革出版社，1997年出版。

您今天怎么看中国诗歌界在九十年代末的“知识分子写作”和“民间立场”之争？

欧阳江河：我没有直接参与这场争论。对于这一事件，当年我就意识到，在亚文化话题、文学话题背后，关键还是论争政治、评论政治。记得法国女性主义剧作家爱莲·西苏（Hélène Cixous）曾经表示，她不愿意回答女性主义的问题，因为相关发问往往带有指控的性质，回答就等于抗辩。类似地，当知识分子写作被作为问题提出的时候，也已含有指控的性质。指控者把“知识分子”化约为学院话语、主流话语，甚至官方话语。但要知道，官方话语里本就包含工农兵诗歌，那“工农兵”和“民间”是什么关系呢？“民间”又该如何界定？那时候“民间”的主将于坚、韩冬都是大学生，他们谈的问题很“文化”，并不那么“民间”，反而像我那时还在军队，属于工农兵的一员。所以争论的焦点到底是作者身份，还是写作题材、写作风格？如果说是权力之争，诗歌在九十年代有什么权力？况且知识分子诗歌在文化领域远没有成为主流。那是个人交情、友谊的问题吗？也不全是，时至今日，于坚、韩冬依然是我的朋友，有的人哪怕是知识分子，我们也成不了朋友，毕竟知识分子内部也发生了很大的分化。这样看来，当初争的恐怕还是知名度和影响力——这事过后，“知识分子”处于下风，“民间”略占上风。

在这个问题上，我对荷兰汉学家柯雷（Maghiel van Crevel）的著作《精神与金钱时代的中国诗歌》（ Chinese Poetry in Times of Mind, Mayhem and Money）提出过比较严厉的批评。这本书向西方读者介绍朦胧诗之后的中国先锋诗歌，它把“崇高”与“世俗”的对峙作为理解中国先锋诗歌历史线索的主要视角，质言之，在我看来，柯雷观察、梳理、评价这段诗歌史的真正起点和基础，正是知识分子和民间的争论。我认为把这场争论视为中国当代诗歌史上的枢纽性事件是误导性的，尽管它在当年将诗人、学者、媒体都裹挟其中，但一切早已成了过眼烟云，这场争论并没有对诗歌写作产生什么实质影响。顺便提一句，柯雷还有本书专门写多多（ Language Shattered: Contemporary Chinese Poetry and Duoduo），他用了大量的篇幅对多多的诗作去中国化的理解，他认为多多的抒情诗写的是人的境遇，诗里有一个世界现场，不属于任何特定的国家和历史。我想这类理解背后多少是带有西方人的优越感的。

当代诗在今天的处境似乎有些艰难。一方面，像《凤凰》这样的作品需要有注释的版本，一方面，在社交平台，诗人很容易成为被群嘲的对象。您三十年前说八九十年代读者对诗歌有一种“升华”，今天则好像产生了另一个方向上的思维定势，您怎么看？

欧阳江河：热搜榜上但凡涉及诗歌的话题，好像只有与“李白”“杜甫”相关才会是积极正面的。因为李杜的身份已经符号化，有了定论，他们被微缩为汉语诗歌的最高成就、最高神话、最高叙事，如果你不喜欢李白，不理解李白，是你的问题。但我估计“韩愈”上不了热搜。韩愈是一个庞然大物，没法抽取只言片句讨好人，他也不是写“好诗”的人，你只能把他作为一座矿山去攀登、开采。

热搜如果触及的是当代诗歌，那后者注定只能扮演丑角。诗人和诗歌一进入这些平台，就是被搞笑、被消费、被羞辱的对象，这几乎是平台和媒介的性质决定的。热搜给人一种民主的幻觉，但鼓动人们去点击、搜索、留言的东西所迎合的心理，绝不是读诗的心理。有多少人读过那些被口诛笔伐的诗人的诗集？我们可能通过社交媒体平台严肃地谈论诗歌，为诗歌流泪吗？甚至，在微博、抖音的时代，诗歌还能存在吗？诗歌要存在，能够热搜化、短视频化吗？我想，我们还是到纸上去读诗，到诗的复杂纹理中去吧。诗歌本就是供少数人阅读的，但如果人类缺了写严肃诗歌、读严肃诗歌的少数人，一些可贵的东西就不复存在了，甚至连通俗的词也会失去支撑。

您近来还编过一本《时间之外的马车：中国诗歌学会2021年度诗选》，最后能再请您谈谈对国内诗歌写作现状的判断吗？对于时代的能指游戏，诗歌有发起阵地战的可能吗？

欧阳江河主编《时间之外的马车：中国诗歌学会2021年度诗选》，广西师范大学出版社，2022年出版。

欧阳江河：我最近和上海的大学生对话，好几位同学表达了写作的苦恼。他们提出三个问题：第一，自己的写作不及物。第二，写作中有太多自我，并且这个自我无法和公共性对话——他们不知道该站哪边，完全写自己吧，跟公共性没关系，介入公共性吧，自我就受到排挤。第三，青年人写作构成了一种群体相似性。在我看，这三个问题是同一个问题。年轻人把进入公共性的写作视为及物的写作，不及物的写作就是写自我的内心和情感，但对这样的写作，他们又觉得趋同，基本就是写校园生活。更痛苦的是，他们不知道怎么获得写作的力量感、广阔度、复杂性，获得把自我和公共融为一体，同时又迷人的语言格局。

对此我的回答是：有的东西，假如你本就有，它慢慢会出现。至于你没有的东西，怎么去呼唤它？除非你有另一种能力：无中生有。艺术创作的定义之一便是无中生有。要让你的创作变成真正的艺术存在，不光靠写作，更涉及前写作的扩展。前写作构成复杂，首先是古今中外全部写作的历史，以及写作者和写作历史的关系。就像艾略特说的，对于任何想在二十五岁以上还要继续做诗人的人，历史的意识，也就是对于过去的过去性和过去的现存性的领悟是不可缺少的。前写作还包括写作者的所有生命体验，你和世界的关系，你和自我的关系，你的问题，你的思想，你的才华，你的非诗的那一面。写作是写作那一瞬间的涌现，也是对前写作的提取和汇集。为什么年轻人的诗越写越雷同？因为一种客观性、一个集体趋势出现了，群体免疫屏障已经建立，这时候个人的写作要像一场疾病一样爆发出来，就变得非常困难。你以为是你写的，实际是大家写的，这个“大家”背后是所谓流行性或时代性的机制，它不光出现在诗歌写作中，也弥漫在小说、绘画、书法、音乐、影视创作，理论生产，以及政治、经济运行的逻辑里。就像金融投机是钱生钱，如今大量写作是词生词。反用前面的比喻的话，也可以说，流行性作为病毒来势汹汹，个别的写作想拥有超级抗体，成为超级免疫者，甚至扭转局面几乎是不可能的，除非你比这个趋势更大、更广阔、更无边无际、更疯狂、更野蛮，乃至更消极。

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