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《浮士德》的舞台演出与朗读文化

来源：朋友圈生活时间：2023年06月16日 23:36

原标题：《浮士德》的舞台演出与朗读文化

FAUST

小编的话

商务印书馆于2022年1月、2023年4月重磅推出北京大学谷裕教授倾力翻译的德国大文豪歌德的代表作《浮士德第二部》《浮士德第一部》。作为包罗万象，气象恢弘的巨著，值得细细地品味它的方方面面的魅力，下面我们将从《浮士德》戏剧实践与它的朗读文化两个方面来品读这部作品，以飨读者。

以下文字节选自《浮士德第二部》“附录一”《浮士德》注释版，第八版序言，薛讷撰谷裕译

内页照片

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舞台演出

《浮士德》剧采用了多种多样的文体，歌德以此展示了何为“总汇诗”。同样，在运用戏剧形式和舞台表演方面，歌德也充分发挥了舞台剧、朗读剧和阅读剧的普遍可能性。不同类型的呈现形式，以及与之相应的接受的可能性，为理解和观看《浮士德》提供了不同的视角；各种形式相互补充，共同决定了作品的活动半径。

显而易见，该部悲剧的目标是公演。人们应当听到诗句台词，听到歌曲和合唱，看到哑剧表演，欣赏到按舞蹈设计的芭蕾舞场景；人们应当对魔法、“魔幻的”角色变换、舞台场景变换、火水云的游戏等如身临其境。

1831 年，在歌德与福尔斯特的一次谈话中，当后者说到“把《浮士德》改编为能在咱们的（魏玛）舞台上演的程度，实在难上加难”时，歌德表示，他“从一开始便没想过要在舞台上上演”。然而，这一宣称却与文本给出的信息相互矛盾。因文本针对导演和演员、舞台设计师、舞台技术员、化妆师等，给出了成百上千条直接或间接的提示。此外，《浮士德》中显然倾注了歌德经年积累的舞台实践经验，因他在担任魏玛剧院领导期间，不仅上演话剧，而且也与轻歌剧和歌剧的导演、舞剧的舞蹈设计者打过许多交道。

当然，歌德对《浮士德》的舞台设计，并未局限于当时的舞台技术条件。并且，即便魏玛舞台捉襟见肘，满足不了他对演出的设想，他对实现上演所面临的问题也从未置之不理。比如，对于假面舞会一场，他甚至表示过要牵一头活的大象上场；又如对于爱琴海的岩石海湾一场中的海上节日，他想到的是西班牙巴洛克戏剧中露天的水上剧场，并且想在魏玛如法炮制；对于“海伦”一幕他说，“够语文学家忙的”，然而当爱克曼说道，台词“对读者提出了很高要求”时，歌德回答说，其实“一切都是感性的，若能在舞台上表演，人人便可尽收眼底。我别无所求。只要大多数观众高兴看到演出，懂行的能领悟到更高的意义”（1827 年1 月29 日）。

作为戏剧实践者，歌德毫无疑问很清楚，《浮士德》的上演会面临一系列问题，且问题不只在于第二部的复杂，也不只在于整部剧本过长的演出时间。歌德本人作为剧院领导，自己在排练上演其他剧目时，也难得做到严谨地“完全忠于原著”，因此他宁可接受删减和改编的代价——至今人们见到的《浮士德》演出脚本大多经过删减和改编——也希望作品能在舞台上得以呈现。

对此，在一次魏玛计划上演《浮士德·一》、歌德要亲自把剧本改编为独角戏时，他曾经说：“这与演出要求差别很大，需要牺牲很多东西，要以其他方式代替，实在又提不起情绪。”（1815 年5 月1 日，致信布吕尔）无论如何，《浮士德》剧很晚才被搬上舞台。1809 年1 月13 日的上演算是开端，那次是以当时流行的中国皮影戏形式，也就是借助剪影，在魏玛剧院上演了几个场景。据当时在场的阿贝肯称：“那场面十分滑稽，格雷琴、瓦伦汀、浮士德和梅菲斯特都是用黑纸剪出的指头大的小人儿，在歌德面前晃来晃去。歌德则安静地观看。第二天他对席勒的夫人说，‘他感觉自己死了一百年了’。”

十年后，在拉齐维乌侯爵和布吕尔伯爵领导下，开始在柏林宫廷以独角戏形式上演部分场景。直至1828 年，《浮士德》才在巴黎举行了首演，用的是施塔普法尔的法译本做脚本。之后，1829 年，在科灵尔曼领导下，在布伦瑞克进行了《浮士德·一》的德语版首演，当然之前对原剧本进行了严格删减和“监查”。《浮士德·二》则是在作品出版后22年才得以首演：1854年在汉堡，经过达·冯塞卡的改编。又过了22年，1876 年，狄夫里昂首次在魏玛上演了第一和第二部。

谷裕译本演绎

小剧场：浮士德初遇格雷琴

陈静美饰格雷琴

张云鹤饰浮士德、梅菲斯特

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朗读文化

然而事实上，早在首演甚至出版前，《浮士德》剧就已广为流传：通过歌德自己公开朗读手稿的形式。对于剧本的传播这种形式如今已不多见。然而几十年之久，它都是《浮士德》传播的唯一方式（即便在作品出版和被搬上舞台后，歌德也终生保持了这一方式）。在大约在1797 年创作的献词中，歌德写道：他们再听不到我将作的歌呤，/ 虽则开篇曾是唱给这些灵魂；/ 欢聚的友人早已是四散飘零，/ 可叹最初的应和已无影无踪！/ 我的歌将要面对陌生的观众……（行17及以下）

在小的朋友圈子中传播和接受文学作品，直到18 世纪还相当流行，作家可口头–直接传播，听众是一个熟悉的圈子，可直接对作品进行“应答”。这样的形式逐渐被在无名读者中的文字传播、面对陌生观众的公演所取代。献词中哀怨的诗句无疑是对这一深刻作用于作品的、充满危机的过渡阶段的反思。

早在移居魏玛之前，歌德就开始朗读作品，这一习惯一直保持到他去世前不久。他曾在1813 年这样说过：“莎士比亚要通过活的语言表现出来，朗读是最好的流传方式，这与表演不同，听众不会因表演的好坏分散注意力。最美妙和最纯粹的享受，是闭上眼睛，听人用自然的声音朗读而非朗诵莎士比亚的戏剧。”这样“我们会不知不觉获得生活中的真理”。当然对于《浮士德》的作者，朗读还不仅仅只是一种传播方式，它同时可以检验行文是否合适，它可以要求、促进、塑造纸上文字所不能给予的“活的语言”。

歌德日记显示，在1832 年1 月2 日至29 日间，老年歌德最后一次全文朗读了他禁止在生前出版的《浮士德·二》，听众只有他自己的儿媳奥蒂莉。日记同时记录了本次朗读对修改音律所起的作用，如1 月17 日日记中写道“帮助修订了《浮士德》中的几处”，1 月18 日日记中称“改写了几处”。虽然歌德生前做的最后这番修订是由“内容”决定的，但毕竟内容自带形式，形式永不脱离内容。

歌德生前讲话一定是声情并茂，他的所有文字也便带有这样的特征，也就是说，在写下的文字中，一定包含活的语言（更何况有很多文字是他口授给书记员的）。因此可以说，在《浮士德》诗行表现出的不刻板的韵脚中，在富有魔力的音韵和生动的旋律中，朗读者歌德的声音依稀可辨。

谷裕译本演绎

风光旖旎之地

朗诵者：

陈静美（爱丽儿、小精灵）

尚天赐（浮士德）