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《浮士德》的舞台演出与朗读文化

来源:朋友圈生活 时间:2023年06月16日 23:36

原标题:《浮士德》的舞台演出与朗读文化

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小编的话

商务印书馆于2022年1月、2023年4月重磅推出北京大学谷裕教授倾力翻译的德国大文豪歌德的代表作《浮士德 第二部》《浮士德 第一部》。作为包罗万象,气象恢弘的巨著,值得细细地品味它的方方面面的魅力,下面我们将从《浮士德》戏剧实践与它的朗读文化两个方面来品读这部作品,以飨读者。

以下文字节选自《浮士德 第二部》“附录一”《浮士德》注释版,第八版序言,薛讷撰 谷裕译

内页照片

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舞台演出

《浮士德》剧采用了多种多样的文体,歌德以此展示了何为“总汇诗”。同样,在运用戏剧形式和舞台表演方面,歌德也充分发挥了舞台剧、朗读剧和阅读剧的普遍可能性。不同类型的呈现形式,以及与之相应的接受的可能性,为理解和观看《浮士德》提供了不同的视角;各种形式相互补充,共同决定了作品的活动半径。

显而易见,该部悲剧的目标是公演。人们应当听到诗句台词,听到歌曲和合唱,看到哑剧表演,欣赏到按舞蹈设计的芭蕾舞场景;人们应当对魔法、“魔幻的”角色变换、舞台场景变换、火水云的游戏等如身临其境。

1831 年,在歌德与福尔斯特的一次谈话中,当后者说到“把《浮士德》改编为能在咱们的(魏玛)舞台上演的程度,实在难上加难”时,歌德表示,他“从一开始便没想过要在舞台上上演”。然而,这一宣称却与文本给出的信息相互矛盾。因文本针对导演和演员、舞台设计师、舞台技术员、化妆师等,给出了成百上千条直接或间接的提示。此外,《浮士德》中显然倾注了歌德经年积累的舞台实践经验,因他在担任魏玛剧院领导期间,不仅上演话剧,而且也与轻歌剧和歌剧的导演、舞剧的舞蹈设计者打过许多交道。

当然,歌德对《浮士德》的舞台设计,并未局限于当时的舞台技术条件。并且,即便魏玛舞台捉襟见肘,满足不了他对演出的设想,他对实现上演所面临的问题也从未置之不理。比如,对于假面舞会一场,他甚至表示过要牵一头活的大象上场;又如对于爱琴海的岩石海湾一场中的海上节日,他想到的是西班牙巴洛克戏剧中露天的水上剧场,并且想在魏玛如法炮制;对于“海伦”一幕他说,“够语文学家忙的”,然而当爱克曼说道,台词“对读者提出了很高要求”时,歌德回答说,其实“一切都是感性的,若能在舞台上表演,人人便可尽收眼底。我别无所求。只要大多数观众高兴看到演出,懂行的能领悟到更高的意义”(1827 年1 月29 日)。

作为戏剧实践者,歌德毫无疑问很清楚,《浮士德》的上演会面临一系列问题,且问题不只在于第二部的复杂,也不只在于整部剧本过长的演出时间。歌德本人作为剧院领导,自己在排练上演其他剧目时,也难得做到严谨地“完全忠于原著”,因此他宁可接受删减和改编的代价——至今人们见到的《浮士德》演出脚本大多经过删减和改编——也希望作品能在舞台上得以呈现。

对此,在一次魏玛计划上演《浮士德·一》、歌德要亲自把剧本改编为独角戏时,他曾经说:“这与演出要求差别很大,需要牺牲很多东西,要以其他方式代替,实在又提不起情绪。”(1815 年5 月1 日,致信布吕尔)无论如何,《浮士德》剧很晚才被搬上舞台。1809 年1 月13 日的上演算是开端,那次是以当时流行的中国皮影戏形式,也就是借助剪影,在魏玛剧院上演了几个场景。据当时在场的阿贝肯称:“那场面十分滑稽,格雷琴、瓦伦汀、浮士德和梅菲斯特都是用黑纸剪出的指头大的小人儿,在歌德面前晃来晃去。歌德则安静地观看。第二天他对席勒的夫人说,‘他感觉自己死了一百年了’。”

十年后,在拉齐维乌侯爵和布吕尔伯爵领导下,开始在柏林宫廷以独角戏形式上演部分场景。直至1828 年,《浮士德》才在巴黎举行了首演,用的是施塔普法尔的法译本做脚本。之后,1829 年,在科灵尔曼领导下,在布伦瑞克进行了《浮士德·一》的德语版首演,当然之前对原剧本进行了严格删减和“监查”。《浮士德·二》则是在作品出版后22年才得以首演:1854年在汉堡,经过达·冯塞卡的改编。又过了22年,1876 年,狄夫里昂首次在魏玛上演了第一和第二部。

谷裕译本演绎

小剧场:浮士德初遇格雷琴

陈静美 饰 格雷琴

张云鹤 饰 浮士德、梅菲斯特

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朗读文化

然而事实上,早在首演甚至出版前,《浮士德》剧就已广为流传:通过歌德自己公开朗读手稿的形式。对于剧本的传播这种形式如今已不多见。然而几十年之久,它都是《浮士德》传播的唯一方式(即便在作品出版和被搬上舞台后,歌德也终生保持了这一方式)。在大约在1797 年创作的献词中,歌德写道:他们再听不到我将作的歌呤,/ 虽则开篇曾是唱给这些灵魂;/ 欢聚的友人早已是四散飘零,/ 可叹最初的应和已无影无踪!/ 我的歌将要面对陌生的观众……(行17及以下)

在小的朋友圈子中传播和接受文学作品,直到18 世纪还相当流行,作家可口头–直接传播,听众是一个熟悉的圈子,可直接对作品进行“应答”。这样的形式逐渐被在无名读者中的文字传播、面对陌生观众的公演所取代。献词中哀怨的诗句无疑是对这一深刻作用于作品的、充满危机的过渡阶段的反思。

早在移居魏玛之前,歌德就开始朗读作品,这一习惯一直保持到他去世前不久。他曾在1813 年这样说过:“莎士比亚要通过活的语言表现出来,朗读是最好的流传方式,这与表演不同,听众不会因表演的好坏分散注意力。最美妙和最纯粹的享受,是闭上眼睛,听人用自然的声音朗读而非朗诵莎士比亚的戏剧。”这样“我们会不知不觉获得生活中的真理”。当然对于《浮士德》的作者,朗读还不仅仅只是一种传播方式,它同时可以检验行文是否合适,它可以要求、促进、塑造纸上文字所不能给予的“活的语言”。

歌德日记显示,在1832 年1 月2 日至29 日间,老年歌德最后一次全文朗读了他禁止在生前出版的《浮士德·二》,听众只有他自己的儿媳奥蒂莉。日记同时记录了本次朗读对修改音律所起的作用,如1 月17 日日记中写道“帮助修订了《浮士德》中的几处”,1 月18 日日记中称“改写了几处”。虽然歌德生前做的最后这番修订是由“内容”决定的,但毕 竟内容自带形式,形式永不脱离内容。

歌德生前讲话一定是声情并茂,他的所有文字也便带有这样的特征,也就是说,在写下的文字中,一定包含活的语言(更何况有很多文字是他口授给书记员的)。因此可以说,在《浮士德》诗行表现出的不刻板的韵脚中,在富有魔力的音韵和生动的旋律中,朗读者歌德的声音依稀可辨。

谷裕译本演绎

风光旖旎之地

朗诵者:

陈静美(爱丽儿、小精灵)

尚天赐(浮士德)

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