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从喧嚣到安静：一项岸田剧本奖，半部日本戏剧史

来源：朋友圈生活时间：2023年07月14日 07:12

原标题：从喧嚣到安静：一项岸田剧本奖，半部日本戏剧史

◎李玲

设立于1955年的岸田国士剧本奖，代表着日本战后戏剧文学走过的道路。在日本当代剧坛，获得过岸田国士剧本奖的剧作家，未必都能一直立于潮头浪尖。但毫无疑问，掌握着日本戏剧创作之舵的风云人物，都曾经加冕过这一奖项。

岸田国士（1890—1954）是日本近现代戏剧运动的先驱，日本新剧（话剧）三大剧团之一文学座的创立者之一。他的名字，意味着对戏剧本质美与本土化的追求，意味着一种“纯粹戏剧”。他既反对戴洋人假发套、假鼻子演翻译剧，也反对戏剧的政治倾向性，提倡内容丰富、震撼心灵，并能揭示人生问题。

中国学术界当年更偏爱研究日本的无产阶级戏剧，所以岸田国士并不处于我们视野的中心，但其实他在戏剧理论、创作实践和戏剧教育方面都取得了巨大成就，也曾经为中国戏剧家提供过很多营养——欧阳予倩和田汉在20世纪30年代都翻译过岸田国士的理论文章，1933年上海中华书局出版过他的《戏剧概论》，而且3年后还有再版。

创设

王牌级权威，新人的殊荣

岸田奖的创立，一方面是彰显岸田国士的遗志与贡献，另一方面在于推动剧本创作领域新人辈出，各领风骚。它也被称为“戏剧界的芥川奖”，追求剧作的文学性与耳目一新的颠覆性，主要颁给新手剧作家。获此殊荣者，如同鲤跃龙门。

岸田奖的遴选范围是本年度发表于杂志或出版发行的剧本；本年度内演过的舞台剧本，即便没公开出版，但演出具有一定影响力，获得了评委推荐，也可以参评。新冠疫情之后，参选范围更加放宽，线上演出过的舞台剧本也有参评的可能。

创立这一奖项的是一个老资格的出版社——历史超过百年的白水社。所谓“白水”，源自屈原《离骚》“朝吾将济於白水兮，登阆风而緤马”。东汉王逸为《楚辞》写注解，写道：“《淮南子》言，白水出于昆仑之山，饮之则不死也。”白水社用生生不息的古典浪漫主义给自己冠名，主要出版哲学、历史、文学、戏剧和语言类书籍。如今白水社的出版业务名气不算大，但它主办的岸田国士剧本奖却一直具有重要影响力。

其实，除了岸田奖，日本还有多个剧本奖项，如剧作家协会主办的新人剧本奖、光文文化财团主办的鹤屋南北剧本奖，官方的则有日本文化厅举办的剧本奖等。各个地方也有当地的奖项，例如爱知县有AAF剧本奖（始于2001年），仙台市、北海道、九州地区也有剧本评选活动。这些奖项的奖金额都比岸田奖丰厚，例如鹤屋南北剧本奖的奖金为200万日元，而岸田奖的正式奖品只是一只怀表和20万日元（近两年才增加到30万日元），合1万多元人民币。显然它的评选历史与评选结果的分量，远比有形物质奖赏更耀眼。

2016年，白水社出版了《日本剧本大事典》，收录明治维新后150年中的1000位剧作家、10000篇剧作的介绍条目。这部网罗近现代戏剧剧作的出版物，为岸田国士奖的王牌权威性作出了注解。

2023年，第67届岸田国士剧本奖的评选委员会由岩松了、冈田利规、KERA（本名小林一三）、野田秀树、平田织佐、本谷有希子、矢内原美邦8人组成。

60多年来，获奖者与评委的群像，构成了战后日本戏剧创作者的谱系。有趣的是，奖项设立初期，担任评委的为木下顺二、田中千禾夫、饭沢匡、久板荣二郎、井上厦等老一辈话剧先驱；逐渐地，剧本奖得主也开始成为评委。例如，1956年的获奖者矢代静一，从1965年至1991年担任评委；导演蜷川幸雄早期合作的剧作家、提出“不条理戏剧”的别役实，于1968年以《卖火柴的少女》和《赤鸟所在的风景》两部作品获奖，从1974年至2001年担任评委；上世纪60年代戏剧红帐篷和黑帐篷的代表人物唐十郎和佐藤信，也都曾经获得岸田奖并担任评委；1983年因剧作《野兽降临》而赢得岸田奖的野田秀树，从1992年至今一直稳坐评委交椅。

“终结者”

回避责任，抗拒成熟

在日本戏剧研究者眼中，上世纪80年代出现的野田秀树是20世纪60年代“地下戏剧”运动的终结者。

上世纪60年代大胆个性、激进前卫的日本戏剧，生长在战争记忆、安保斗争、学生运动和批判主流新剧的土壤中；到了上世纪80年代，日本一跃成为富得流油的经济强国，生活安逸富足，民众变得越来越保守与自满，不再执著于怀疑现状。或者说，当时的戏剧从业者和观众有意无意地回避了上一辈人严肃甚至是“乏味”的社会责任，他们更倾向于抗拒成熟，排斥那些昔日尖锐的豪言壮语的“意义”。

因此，抖机灵的戏谑顽皮、嫌弃沉闷和严肃事物、飞速的台词和眼花缭乱的动作、古今东西宏大幻想世界的拼贴，是野田秀树早期戏剧的特征。

1986年，野田秀树的“梦之游眠社”为纪念成立十周年，在东京代代木竞技场一日内连演三部作品《白夜女骑士》《彗星使者齐格弗里德》《宇宙蒸发》。此举模仿瓦格纳的《尼伯龙根的指环》，共计10个小时，创造了2.6万观众观演的奇迹。他的演出获得了日本电报电话公司、三菱汽车、JR东海铁道公司等大企业的赞助，开启大资本赞助戏剧之先河。从小剧场从业者角度来看，与资本联手，这是令人警惕而可疑的。然而大势

所趋，过去批判的对象此时却是该团结的朋友，“地下”“小剧场”逐渐从边缘跃升为地上的主流。

所谓“终结者”，是因为野田秀树遇到了一个飞升的过剩消费时代，戏剧的规模、表现形式和内容都截然不同。当时，“文化立国”成为日本的发展战略，从20世纪80年代中后期开始，泡沫经济的大量资金输入到大兴土木的剧场建造热潮中去，政府和民间都为文化艺术发展投注无限热情和资金。

戏剧就是一种表述社会经验与感受的方式，野田秀树的作品与那个时代产生了高频共振。1987年，他的《野兽降临》在爱丁堡艺术节上引起轰动，剧中台词和舞台动作都快得惊人，评论认为他招牌式的语言双关修辞游戏要进行现场解说比登天还难——正如他剧中角色齐格弗里德的心中有一个“野田戏剧”的主题：渴望不长大，渴望自由飞翔，永远怀念少年时代；正如不久之后，异常花哨和过分可爱的流行文化大行其道，人们热爱永远的青春期。

“狂热派”

过剩消费时代，戏剧也狂热

上世纪80年代的日本戏剧被西方学者总结为“狂热派”（TheFrenetic），用节奏快速的喜剧类型作品把观众搞得眼花缭乱。今年岸田奖评委会中的KERA就是这种风格的代表。

KERA从独立摇滚乐团出发，在上世纪80年代末建立音乐加搞笑小品样式的剧团，多才多艺，身兼剧作家、戏剧导演、电影导演、音乐家多重身份，在文艺界占有一席之地。他原本获邀担任2020年东京残奥会开幕式的舞台导演，但由于曾有反对举办奥运会的言论，说：“这个把核污染搞得到处都是的国家，就不应该举办什么奥运会！”结果也没当上残奥会导演。

KERA的全称是一个意大利风味的名字，叫做KeralinoSandorovich。作为艺名，来源于他早期唱过的一首叫做“蝼蛄虫子”的歌。日本人把“蝼蛄”虫子读做类似“凯拉”的发音（其实是一个外来语），而KERA的剧团叫作做“尼龙100℃”。从KERA和他剧团名字，似乎能体会到时代发展到更多元、更包容、更眩晕的阶段，嬉笑怒骂和散漫自由无所不在。如果说上世纪60年代的“天井栈敷（寺山修司）”“状况剧场（唐十郎）”，相比更早的新剧体系的“文学座”“俳优座”，是一种“后新剧”现象，那么“尼龙100℃剧团（KERA）”“游园地再生事业团（宫泽章夫）”“第三情色剧团（川村毅）”则呈现出“去新剧化”的面貌。

实际上，岸田奖在创立之初叫做“新剧剧本奖”；1961年改为“新剧岸田剧本奖”，1979年彻底抛弃了“新剧”这一限定词语，改称“岸田国士剧本奖”。换言之，到了20世纪80年代，新剧或话剧已经不能涵盖当代戏剧发展的体量了。

1983年野田秀树的《野兽降临》获奖，并获得评委高度评价——井上厦的评语是：“《野兽降临》用语言游戏当做针线，自由地将时间和空间缝进故事结构中，这种语言游戏不仅在运用的瞬间火力十足，还成为推动新神话的基本燃料。”别役实的评语是：“这部作品具有明确的方法意识，这是塑料制成的幻想世界，而且被设置了多个混乱的透视点，这个世界所有的存在都是符号，行为是游戏，关系是几何学，哲学则是谜语。”铃木忠志第一次看到野田的戏剧作品时，对戏剧评论家扇田昭彦说：“我觉得野田的登场是划时代的。在此之前的日本戏剧，都是些学渣啊、古怪别扭的人在搞。我看了野田的舞台演出，感觉到真正聪慧的精英分子搞戏剧的时代来了。这些人一旦真的开始做戏剧，普通戏剧人就只能甘拜下风。戏剧肯定从此之后要大变样了。”

野田秀树是东京大学法学部出身，除了他的戏剧头脑，他的身份在当时确实引起热议。但铃木先生那一批戏剧人并不是学渣，大都是名校出身，最后被劝退，也是因为忙着搞戏剧，没空上课交作业。野田戏剧令戏剧界震撼的颠覆性，使他身上罩上了终结者的光环。

新谱系

泡沫破灭后，戏剧“安静”下来

历史像命运一样不可思议。上世纪70年代末铃木忠志离开东京，走向深山老林的利贺村，1983年寺山修司英年早逝，时代似乎有意让位给上世纪80年代的“狂热派”戏剧。然而1992年，野田秀树解散了处于人气顶点的“梦之游眠社”剧团，公费到英国留学。喧嚣繁华的消费时代如泡沫一样崩溃后，上世纪90年代日本戏剧进入了截然相反的“安静戏剧”阶段。

岸田奖评委会里的岩松了、平田织佐代表着一个新的谱系：从梦幻和焦灼回归最普通日常生活的戏剧。平田织佐是“安静戏剧”的意见领袖，他提倡“现代口语戏剧”，认为在此之前的戏剧使用远离现实的精细加工的语言，捏出一个架空的世界并以此为美。为此，他排除过度的戏剧性和艺术性，以同时多发的台词、主谓宾不齐全的口语对话、碎片式的话题堆积成情节，来重构崭新的现实主义。平田织佐的戏剧方法引发戏剧文学及表演论方面的巨大变革，正如他提到，他的戏剧要求演员说台词时不是精神集中，而是意识分散。

曾以《三月的五天间》引起中国戏剧界注意的冈田利规，进一步延伸了平田织佐的方法论，提出“超现实口语”戏剧。《三月的五天间》在中国业内被客气地评论为“独特的日常感”，更直率地就表达为“舞美视觉简单”“没有什么戏剧性”“缺少和现场观众的交流”“服装土俗”。

冈田利规1992年就读庆应大学时，正值野田解散剧团的告别演出。他深受野田式语言游戏的刺激，开始思考戏剧语言的作用。他打过一份零工，工作内容是将录音抄录为文字，录音带里是振兴地方发展的智囊团精英们面向当地老百姓的公听会。冈田忠实地将每个文字都抄录下来，却完全不能明白精英们讲的是什么意思。于是他大为震撼，也感到兴味十足；加上受到平田织佐的影响，便创造出一种非常具有探索性的戏剧语言和身体表现方法：身体动作看起来非常别扭、和台词毫无关系，演员轮流演一个人物，台词漫长、没有句读，以及使用叙述重复和段落拼贴的手法等。从对日常语言对话的探索和“意识分散”的角度来看，冈田利规位于平田织佐的发展延长线上，而另一位知名度很高的戏剧导演宫城聪，则撕裂得更彻底——他创造出“二人演一角”的戏剧方法，主角由只说台词的“speaker”和做动作的“mover”构成，营造出高度控制又洗练的表现力量，有一种超越日常的奇异活力。

平田织佐和冈田利规两人获得岸田奖的作品《东京札记》（1995年）、《三月的五天间》（2005年）都是以战争为故事背景。以对话为基础的安静派戏剧，表面上没有挑战或变革社会的事件，但越是在舞台上还原实际生活的样子，越是让观众走出剧场后感受到日常中的戏剧性。别役实作为评委，写给《东京札记》的评语是：“此作品与此前戏剧最大的差异在于——舞台空间拥有了属于自己的时间。此前戏剧所谓的时间，是由登场人物的行为孕育出来的。这一点是崭新的。登场人物和舞台空间之间不管谁是主、谁是从，但这一对关系在推动戏剧发展。”太田省吾的评语是：“我深感作品的方法意识很厉害，成果卓著。”而佐藤信却对平田织佐的作品很恼火，他的评语是：“所谓技巧，所谓方法意识，全都是作者预设好的戏剧模式设计，非要这样重重叠叠的，净捣乱。就该扔掉这些花架子，就不能认认真真地处理语言吗？”看来感受到挑战的不仅仅是观众的感知和理解力，资深戏剧家也如此。

今年3月揭晓的第67届岸田国士剧本奖有两人获奖：一位是30岁的加藤拓也，一位是48岁的金山寿甲——两人都是高中毕业，拥有自己的剧团。金山寿甲的作品是饶舌说唱形式的戏剧《老虎机》，有很多社会讽刺的内容，引发评审委员和戏剧界的多种看法。

在全球化的世界里，日本戏剧创作的多样性无疑为戏剧界作出了贡献。马克思和恩格斯说：经济基础决定上层建筑。那么观察一下我们的现状，有没有进入过剩消费主义的狂热，需要安静期待日常戏剧的回归？

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