新展预告｜魏东：古今东西游历人生

原标题：新展预告｜魏东：古今东西游历人生

「頌艺术中心」将于2023年7月15日至2023年8月18日推出艺术家魏东最新个展——《照夜白》。 此次展览回顾了艺术家近十年的艺术实践成果，也寄托了艺术家对故乡华美河山无法释怀的情感。观众有幸见到的这些被精心挑选出来的作品，是艺术家对自己上一个人生阶段的一个坦诚的总结和告白，蔚为恢弘，且难能可贵。

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照夜白

文 / 张京

照夜白是唐玄宗李隆基的坐骑。唐玄宗有很多坐骑，但他独爱照夜白，就像他独爱杨玉环一样。据说在避乱逃亡的路上，他也一直骑着这匹马。这么说来，照夜白一定亲历了马嵬驿的杨玉环之死。白居易在长恨歌中说：六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死。这马，恐怕也不仅是指禁军的马队。韩干所画的照夜白，历来被认为是处于一种惊厥的状态，有一种暴怒和不安分的情绪在；而魏东的照夜白，则更像是一种悲伤至极的反应。我不确定马在被极端刺激的情况下，面部真的会有那么粗壮的浅表静脉暴露出来，但那种因极度伤感而贲张的表情，着实会让人心惊。我因此追问过魏东，是否存在解剖学上的依据，他未置可否。这个结果让我满意，我们都不太习惯具体。我知道，他是按照刻画人的方式刻画了照夜白。

长年旅居美国的魏东，在大都会博物馆见过韩干的那半张原作。据说照夜白躯干的后半部分原已残破缺损，是出于后人的补绘。韩干的《照夜白》绘制于安史之乱前的天宝年间，彼时的唐玄宗李隆基尚在开元盛世余泽的光环中志得意满，开始尽情地享用前半生的辛劳勤勉所回报的红利，他没想到危险如排山倒海一般，来的那么突然。画中西域大宛进献的汗血宝马和他的主人一样，刚愎、骄傲和易感，喜欢凌驾一切，似乎任何陌生人的靠近，都会激怒牠，令牠瞬间挣脱那根拴在马桩上的纤细的缰绳。韩干巧妙地只用了一根纤细的缰绳，就将照夜白饱满的情绪和刚健的体魄反向表达了出来。如果说韩干画照夜白仅仅是一种纯正血统的意象，比如象征皇权的威严，和不可近犯；魏东的照夜白，则更多承载了普通人的纯粹情感。

魏东《照夜白》布面丙烯 50x40cm

魏东《照夜白》布面丙烯 50x40cm

魏东的《照夜白》绘制于公元二零二一年，此时距安史之乱已经过去了整整一千二百年。唐明皇与杨贵妃之间的爱恨纠葛与生死别离，经过无数文学作品和民间传说的渲染，已然路人皆知。这之前与之后，虽因缘相续，结果却可能天差地别。一件事物纵向的历史关系，往往赋予人复杂多样的情感和解读方式，世事的奇妙本就如此。与韩干的手法不同，魏东将照夜白完全置于暗夜的背景中，这暗夜杂草丛生，马蹄下的砾石凌乱、尖锐，黑暗中的树影闪烁迷离；那根马桩被换成了一棵树的树干，马的缰绳也不见了；照夜白的体态饱满、丰腴，雪白的皮肤明亮、通透，而肌肉和骨骼之间准确的结构关系，使画面呈现出十足的灵动和力量。如果将韩干的照夜白和魏东的照夜白放在一起看，韩干的照夜白因为受到缰绳的束缚，似乎注视着前方正在靠近的威胁，眼神儿里是一种愤怒；魏东的照夜白虽然没有受到缰绳的束缚，却依然猛地看向斜后方，眼神儿里有一种显而易见的恐惧以及无奈的伤感，就像有众多的危险环伺在侧，炸裂的马鬃和力竭的嘶鸣状，更加深了这种印象，我们甚至可以听到从牠不停翕动的鼻孔里发出的粗重的喘息声，使人顿生恻隐之心。

魏东没有画那根缰绳，暗示此时的照夜白是自由的。但牠却被恐惧缠绕，在原地踯躅、踢拽，不能移动半步。这是一匹被逼入绝境的马。魏东对夜似乎有着异乎寻常的眷恋，他曾在一篇自述中这样概括自己的艺术经历：这精心布置的盛宴，好像就是为了能在午夜醒来的车上，在一片陌生和黑暗中，找到一张自己熟悉的脸。很多年前，魏东就和我谈起过那趟夜车，那夜车好像一直在跑，并且没人知道终点，同时，人和车又随时可能蒸发在深邃的暗夜里。我当时跟他开玩笑：一个人但凡有出口，谁会去画画儿呢。没想到，魏东竟深以为然。这给我留下了深刻的印象，我庆幸他不是那种把绘画当成一件正经事去做的人，尽管他每天在画。表面上看，一个艺术家好像就应该过那种嗜画如命的生活，其实不然。一个好的艺术家，本身并不贪恋艺术所带来的感官刺激，他并不期待这些，他选择那种生活只是出于无奈，他只是不停地用一种熟悉的方式在消解、回避着什么，比如恐惧、不安，或是莫名的伤感等等，这些我们普通人也并不缺少的情感。

横向的李唐

在魏东以往的作品名称中，经常会出现一些过去时代的信息，比如咸平三年、嘉定十年、至元二十八年、至正八年、康熙二十八年等等。其中，咸平是北宋真宗赵恒的年号，对应的是同时期的范宽；嘉定是南宋宁宗赵扩的年号，对应的是同时期的马远；至元是元世祖忽必烈的年号，对应的是同时期的赵孟頫；至正是元朝末代皇帝惠宗的年号，对应的是同时期的倪瓒；康熙的年号，对应的则是同时期的石涛。《望山图·宣和六年四月初八未时》是此次展览放在位首的作品。当然，它还可以有另外一个名字，比如《致李唐》。望山图背景中那块孤立的山岩，很容易让人联想到李唐山水所惯用的手法，比如那张著名的《万壑松风图》中的山岩。魏东甚至特意强调了山岩有如刀劈般形销骨立的特征，而斧劈皴法正是李唐的发明。

魏东《望山图·宣和六年四月初八未时》 布面丙烯 120x70cm

宣和是宋徽宗赵佶的年号，《宣和画谱》就成书于这一时期的公元一一二五年，但两年之后的一一二七年发生了靖康之变，徽宗、钦宗被掳，北宋亡于金，宋室南渡，同年，高宗赵构在临安即位，史称南宋。李唐的人生也是这样，被这一历史事件强行分割成两个不同的时期，他追随宋室去了临安，实质上跨越了北、南两宋的时代。这当然是从后人的角度看，对李唐来说，则只有宋这一个家国。《万壑松风图》绘制于宣和六年的一一二四年，那时的李唐五十八岁，已在徽宗的画院供职十载。李唐不仅进入北宋徽宗的画院比较晚，时年四十八岁，再次进入南宋高宗的画院也晚，已近八十岁高龄。从六十岁南渡到八十岁重新回到皇家画院，其间的二十年，李唐在临安一直靠偶尔卖卖画儿度日，其艰难的程度在他的诗里也交待得很清楚：雪里烟村雨里滩，看之容易作之难，早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。

李唐是北方人，南渡时已届耳顺，这个岁数的人，已经不可能对南方陌生的新的生活环境产生归属感。我们知他心之所念，也绝非乡愁那么简单，还有再也见不到的北方的山。魏东的《望山图·宣和六年四月初八未时》就是画给李唐的山。此刻，他正与李唐并肩坐在临安的南苕溪畔，向西眺望着葳蕤氤氲的天目山，在二人面前展开的是一卷李唐新近绘制的《采薇图》。天近未时，孟夏的微风拂面而来，李唐双眉微蹙，戚然执笔，在《采薇图》中的岩壁上题写了“河阳李唐画伯夷叔齐”九个字。

人生最苦莫过无常。无常是无奈，其实也是最美之物，因为变化。只不过这最美之物往往是就他人而言，而非自己消受得起。魏东的传统绘画功底非常深厚，时近盛年时，转而精研西方技法，以之消解传统的巅峰时代所带来的那种碾压般的力量。事实也证明，今天的人无法承受这种碾压的后果。那是一个业已结束的时代，虽绵延千年，也终归息隐、沉没，只留下些片段示人谈资而已。也许有人认为魏东的绘画是对传统的一种继承，这无疑是一种误解。这种误解的根源在于根深蒂固的“纵向”的历史思维定势。如果一个艺术家没有“横向”用力的技巧，他就会直接对抗那种来自传统的碾压，在那股力量里，他是永远无法解脱的，他注定会平庸，最后不是被传统磨灭，就是被逼疯，以致癫狂无状，臆造新的形式或概念，混乱而且难堪。

范宽、李唐、马远、赵孟頫、倪瓒、石涛，当然也包括韩干，他们于魏东而言，是横向而非纵向的关系。这一点理解了，魏东绘画的秘境也就得门而入。谈魏东的绘画，我不会想到去谈技术，因为他的技术几乎无可挑剔；也不会去谈画面所呈现的东西有多么美妙，这些对于感受力好的人是不存在障碍的。实际上，魏东从未摹写上述任何一个人的任何一件作品。每一次，他都好像在一个事先约定的虚拟时空里，和他们相邀画同样的题材，同样的风景或人物，各自用自己的笔墨、颜料，用自己的手段和自己的认知去画；虽然大家各自局限在自己的时代里，却寻找相通的路径相聚、相惜。如庄子所言：相呴以湿，相濡以沫，不如相忘于江湖。这是魏东的情感，也是他和他们共有的精神乐园。

凡人的布景

众所周知，倪瓒是个超级洁癖。关于他这方面的逸事，远近闻名的程度恐怕不亚于他的绘画。很多人说倪瓒的山水里几乎没有人，几乎的意思是，如果远景中小船里的人也算是人的话。现存唯一一幅署名倪瓒的人物画，是王绎与倪瓒合作的《杨竹西高士小像》，倪瓒特意在画尾补题：杨竹西高士小像，严陵王绎写，句吴倪瓒补作松石，癸卯二月。以撇清干系，说明他从不画人。倪瓒不喜欢人，觉得人脏，确切地说，是觉得别人脏。对洁癖的人来说，他自身就像一块儿领地，这领地既是精神的，也是肉体的，绝不允许他人扰动或染污。洁癖的人极其注重秩序感，一旦他所营建的秩序被他人打破，比如你移动了他的砚台，或者坐在了他不喜欢你坐的地方，他就会愤怒、焦虑，以致食不甘味、夜不成寐，汲汲于重建那个秩序。这样的人，终其一生都在搭建布景，类似于舞台的布景，不真实，但他习惯生活在这样的布景里。倪瓒的山水就是这样的布景。

魏东《六君子图》布面丙烯 60x60cm

看到魏东的《六君子图》的第一眼，我就乐了，魏东画了五棵树，外加了一个人，这个人是倪瓒。原本倪瓒的《六君子图》画了六种不同的树木，各自挺拔孤立，却又相依成林，踞于江边，与对岸的远山相呼应，使未着一笔的江水呈现出清冷、浩渺之态。后人附会说这六种树分别是松、柏、樟、槐、楠、榆，是不是真的不知道，我想倪瓒只是画了六种不同的树，不会具体到是哪一种树，不过后世的芥子园画谱悉数收录过这六种树叶的点染方法，作为课徒范式。画首有黄公望题诗云：远望云山隔秋水，近看古木拥坡陀，居然相对六君子，正直特立无偏颇。魏东的《六君子图》画了五棵树，这五棵树是同一个品种，零落的枝条恣意、疏淡；此刻的倪瓒，正隔着一江秋水望向远山，水像镜子一样映射出最后的天光，成为画面的中心；近处略显起伏的坡岸，使画面呈现出摇曳、不稳定的状态。当你专注在画面语境上时，一种噬人的宁静会立刻使人不安起来；飘零、孤立，以及不确定的伤感，这些是倪瓒内心深处再熟悉不过的东西，但他自己对此却一无所知。我问魏东他画的这树是什么品种，他依然未置可否，转而将话题引到黄公望的那首题诗上，他说这张画是受了这首诗的影响。我却在想，这树种大约在北美会很常见。

元 倪瓒《渔庄秋霁图》

在魏东的作品里，与倪瓒有关的题材很多，有风景，也有人物。比如此次展览中的《渔庄秋霁图》，是一张极其精彩的倪云林肖像。这也是一张与倪瓒画过的同名的作品。在倪瓒的原作中，主角依然是树，构图和立意与《六君子图》非常相似，只是这次倪瓒只画了五棵树。倪瓒画这张画儿的时候，已经是画《六君子图》的十年之后了，用笔之老辣，起手之萧瑟、孤绝，已经到了无以复加的程度，是倪瓒山水的巅峰之作。魏东的《渔庄秋霁图》将那五棵树和江水、远山放置在了人物的背景中；年值弱冠的倪瓒右手执笔，左手执册页；面部和身体的曲线柔和、纤弱，姿态轻浮而恣意，雌雄难辨；神态婉转、顾盼，却俨然肖似维米尔的《戴珍珠耳环的少女》。在这张作品面前，你会嗅到一种层次分明的复合的味道，就像一款迷人的、淡淡的香水的味道，混杂着多样的情感，却以非常简单的方式呈现了出来。

魏东《渔庄秋霁图》 布面丙烯 69x100cm

很多人会注意到，在大多数魏东的风景作品里，总会有一个人物出现。有人从技术角度上分析，这大概是为了平衡画面的关系；还有人认为魏东很擅长画人物，因为技痒难忍的缘故；也有人认为他在讲故事。其实，魏东是刻意将他的绘画作为舞台布景去呈现的。这样的布景，既不是戏剧的，也不是电影的，而是绘画独有的。它是静止的，拒绝时空的交替运作，那是艺术家的安居之所。每天，在这些布景中，无论他换上什么样的服饰，扮作何等角色，是男或是女，是老或是幼，是古还是今，他都会身心平静、安逸。在那里，他有权拒绝世俗的恐惧、不安，将伤感用笔触和颜色稀释掉，或干脆隐藏起来，就像他喜欢的丙烯颜料的特性一样，可以不停地修正。他就生活在这些布景里，在这些布景里，他尝试多样的面目，却维持着一成不变的精神主张，尽可能放大在现实生活中不可能品味到的那种肆无忌惮的快慰。好的艺术家，其实都会为自己搭建布景。

二零二三年七月

· 关于艺术家 ·

魏东（Wei Dong)，1968年出生于内蒙古。魏东从小就开始和父亲学习国画，后来他进入首都师范大学美术系学习油画。也正是因为这样的双重艺术学习背景，魏东擅长用水墨和油画进行创作。他对中国传统绘画有着很深的造诣，线描功力深厚，造型能力超群，上世纪九十年代中期开始就在国内外画坛崭露头角。2001年后，他定居美国，创作了大量油画人物画作品，受到了西方艺术界的关注，并多次被《纽约时报》艺评人所青睐。他把传统国画与现代油画相结合，营造了一种古今穿梭的抽离和怪诞之感。近年来，他开始将视角再次转向他早年学习研究的中国古代绘画，用一个个时间节点来梳理中国历史处于大时代沧桑变易背景之下的文人情绪，并用现代手法来重新诠释这些作品。

作为在国际上享有盛誉的他，魏东曾获得无数奖项及艺术赞助。包括2005年的琼·米切尔基金会绘画资助和2004年的新泽西州艺术委员会艺术资助等。魏东的作品于世界各地广泛展出，其作品被纳入奥兰斯卡基金会收藏、乌利·希克博士收藏、莫尼克及马克斯·伯格收藏、艾丝黛拉收藏、费城美术馆，香港M十美术馆，特拉梅尔·克劳博物馆、丹佛艺术博物馆、昆士兰美术馆、卡门·蒂森·波那米萨博物馆、福冈市美术馆、冲绳县立博物馆、葡萄牙东方基金会、比利时中国现代艺术基金会以及荷兰画布基金会等。

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