“保持这种价值,你才能够抵抗虚无”
原标题:“保持这种价值,你才能够抵抗虚无”
2023年6月18日(周日)下午,群学书院联袂梅园经典共读小组,《大地行走:当代中国纪录片人跟踪访谈录》作者之一黎小锋,与纪录片导演杜海滨、影评人苏七七,以线上对谈的方式共读这本研究中国独立纪录片的重要文献。
本文为论坛回顾,由吴欣欣整理
“保持这种价值,
你才能给抵抗虚无”
——《大地行走》分享会回顾
文 | 吴欣欣
《大地行走》这本书是我们这么多年关注问题、思考问题的一个结果。
许金晶:首先请黎小锋老师介绍一下《大地行走:当代中国纪录片人跟踪访谈录》(下文简称《大地行走》)这本书的写作动机和出版背景。纪录片创作者和电影学者的双重身份,各自对本书写作的问题意识和内容走向产生了怎样的影响?
黎小锋:我大概是在2000年开始拍摄纪录片的,那年春天拍摄了《我最后的秘密》,2001年秋天在北京香山拍《夜行人》,夏天开始拍摄《无定河》。到2005年,我已经积累了一些拍摄制作的经验,同时也产生了不少困惑和思考。正好那时我也开始在写博士论文《作为一种创作方法的“直接电影”》,探讨“直接电影”的优点和弊端、面临的困境和挑战......这些也是我在写作中无法回避的问题。我决心要为我的研究打下基础,于是就开始了纪录片访谈。
我最早的访谈人是美国“直接电影”代表人物——阿尔伯特·梅索斯,老先生非常积极地回应了我的采访,这给了我很大的鼓舞。后来我又开始访问国内采用“直接电影”方法拍摄的导演,这么一系列访谈做下来,大概涉及30个导演。在高校我们也做了关于纪录片的一些调查研究,比如2010年开始做海上纪录片双年论坛,同时通过做问卷调查、双年论坛、参加电影节、朋友聚餐等各种各样的机缘,把这些访谈慢慢推进。
关于纪录片的伦理问题、价值评判、与其它类型的跨界融合这些问题,涉及到了七八十位一线导演,我们通过问卷调查的方式进行:深度访谈做了三十个导演,有点可惜,最后出版只有17位,全版计划以后推出。这本书还有个特点是什么呢?有一些问题,我问了一次意犹未尽啊,可能持续地问;还有一些导演,在长达十几年的接触中,他的创作风格和样式会变化,我还要再去追问他,这其实也有点像纪录片,这些人等于是我的被摄对象,我不断地跟踪调查,对方也不嫌麻烦,最后完成了这本27万字的书。这本书对我来讲有两种价值,它是我们这么多年关注问题、思考问题的一个结果。它也见证了我和同行朋友的友谊。拍纪录片其实有很多艰难的时候,我很感谢这些朋友们,非常支持我。
关于创作者和电影学者的双重身份,我还是比较坚定地认为纪录片的创作和基本的理论其实是互补的,但是它有个界限,在某个界限之下可以互补,如果超过某个界限,有可能会打架。这本书里边,我更多的是从一个创作者的角度出发,我比较关心的是何为好的纪录片、怎样才能创作出一部比较好的纪录片、如何在美学标准和政治标准之间找到平衡等等这些问题。
有些问题,他二十年前在想,今天他依然在想。
许金晶:您在确定这本书访谈对象的过程中,有没有一些具体的标准?当中有没有发生什么故事?
黎小锋:选择被访对象的过程有时也体现出一种必然性,因为我是70后,在这个时间范围里,70后还真就是纪录片主要的一块力量,这是我们通过调查研究分析出来的。但重点不在于代际,我还是比较倾向于找有代表性作品的导演。他/她的作品数量尽可能在三部或三部以上。我总结了一个规律:一般一个人拍第一部片的时候会有点误打误撞。拍第二部片后就有点“处心积虑”或者可能使劲过头。到第三部片的时候,导演的技术观念都开始趋于成熟稳定。
访谈过程中确实遇到了很多事情,比如刘德东导演其实放弃了很多挣钱的机会,选择回到故乡去拍摄村民的生活境况。我关注他很多年,也做过他的专题展,很喜欢他这样的制作观念,也很欣赏他这样的生存方式。我也曾经想过跟他合作,非常不幸的是,在我们开始筹划合作的时候,我听闻他已经得了重病,而且是癌症晚期,我就赶紧去联络他,最后我们是在医院的重症病房做的访谈。刘德东导演当时做了好长时间的准备,他的身体非常虚弱,但是我们去的那天他就像打了吗啡一样亢奋。其实整个访谈也就是一个上午,但他愿意把一生的创作经验、最精粹的、最有感悟的一些东西和盘托出。当一个人的生命即将走向尽头时,他愿意将自己的感受和经验以这样的方式分享出来,这是我特别感动的地方。
许金晶:请杜海滨老师谈谈接受小锋老师书中访谈的相关记忆吧。
杜海滨:我是2013年从北京搬到上海居住,刚好小锋他在上海,这些年我们多多少少有一些来往,我印象中的采访不止两次,在我们家楼下的咖啡馆,每一次都从下午一直聊到天黑。第一次的时候我还不太了解小锋做这个采访的目的和意义,我想可能是一个一般意义上的访问。但到第二次的时候,我开始觉得这其实也是一种有趣的梳理。那些交流的确代表了我那个时候的一些想法,包括对纪录片的理解、创作上的理解以及对整个评价系统的看法。
有趣的是,小锋是我的纪录片生涯中第一个采访的纪录片导演。因为我做过采访,所以我明白当中的不易。准备工作很繁杂,包括提前看片和提前做一些资料的收集等等。小锋自己本身也是作者,他谈到的问题就不是非常学术的、书面的概念,他自己本身知道创作里面的实际问题,甚至一些难以言说的部分。现在回想起来,我觉得他的提问和其它工作对我们来说是非常重要的,整个过程也是很舒服。
许金晶:同为电影学者和电影访谈作者,请苏七七老师分享一下自己读这本书的阅读感受。
苏七七:我的那本《湖中之云》也是做导演访谈,所以对于做访谈这件事情的难点我还是比较清楚的。看完《大地行走》我写了一条朋友圈,说这是我最近看到的最好的一本书。书中提到的片子,其实我并没有全看过,但是光看里面的访谈,我就觉得获益匪浅,甚至感受到一种直抵人心的力量。
访谈得是你心里头真的有这个问题,你很真诚地惦记这个问题很久,你要去找一个在这个问题上能够和你一起讨论切磋的人,推心置腹地去交流才能有效果。被访者得和你是在精神上很深交的朋友,当他回应你的问题时,你是完全能理解的,并且你们能在问答中把问题推得更深更远,最后对双方的想法和创作都产生很好的影响。
这本书中,有些问题对小锋来说是念兹在兹的,比如“直接电影”的问题,他20年前在想,今天他依然在想。很多问题我们很难解决,那只可能不停地去思考,在交流中去推进、去触碰,从而更深入地找到阶段性的对这个问题的认识和态度,最后反馈到自己的创作中。从每个访谈中,我看到针对一个问题可以形成很多层次的理解和观察。
2000年前后中国独立电影呈现出百花齐放的态势。
许金晶:这本书的整个访谈写作历程长达10多年,它形成现在的文本面貌,就天然具备了一种时间序列的历史感,所以今天在展开具体内容的讨论之前,我觉得还是先有不管是创作史也好、学术史也好的一个脉络上的回顾。请三位老师各自回顾一下改革开放以来中国独立电影的发展历程,独立纪录片在中国独立电影发展史和改革开放以来中国电影史当中,各自扮演着怎样的角色?
杜海滨:作为创作的亲历者来看,改革开放后,国内实际上蓄积了一种力量,在80年代,电影的普及因为技术和资金门槛会稍微滞后一些。以这个视角来观察,在90年代中期,因为价格昂贵,个人无法获得拍摄的器材设备,所以间接造成了电影和传统体制之间的紧密关系。后来家用拍摄掌中宝作为进入中国最早的一批电子化摄像机之一,帮助我们开始了最早的民间影像的积累。比如家庭过生日或者是办红白事,可能会拿这记录,但是那时可能我们都还没有把它当成创作工具。到了Digital Video(数字视频如录像带等)出现之后,我们所拍摄的影像质量开始可以达到一定的专业度。
从传播的角度来看,大概在90年代中期,我们开始通过VCD(视频压缩碟片)、DVD(数字多功能光盘)等等看到了来自西方的一些艺术电影,特别是纪录片,都是些很冷门的东西,有些在今天看来好像很容易获取,但那个时候的确是很难获得的资源。随着改革开放,我们国家开始跟国际有一些合作,特别是在媒体领域,比方说NHK(日本放送协会)来中国拍摄纪录片,还有各大电视台海外中心的老导演拍摄的一些作品能够在国际上崭露头角。
2000年前后,我印象中大学毕业的时候,南方周末出资,跟电影学院导演系合办中国独立影像展,第一届是在电影学院举办。当时全国各地一下子冒出来好多作品。在这之前,已经有很多民间放映的渠道,这让散落在各地的作者看到了自己喜欢的作品,从而拿起摄像机进行创作。从一个作者的角度去看,我发现原来不止电影学院的学生在创作,各地很多年轻人都在做。我相信这个影展的组织者肯定看到了全国范围内涌现出的这些作者,他们才觉得有做这个影展的必要,所以2000年前后中国独立电影呈现出百花齐放的态势。
但毕竟许多创作者在一定程度上是没有理论准备的,所以当中也出现了很多良莠不齐的作品。特别是当一些人的作品通过影展的方式,开始在国际上取得声誉,大家可能会觉得这是一条能快速获取业界承认的渠道,这可能也会让我们当时的环境充满了各种各样的动机。一些有着强烈冲动欲望的作品就出现了,那是一个蓬勃的时期,可能也是一个膨胀的时期,大家会觉得进入专业电影领域也没有那么难。
现在回过头来看,获得国际专业领域认可的作品其实也不是那么多。中国独立电影的发展,始终处在不太稳定的状态。比方说中国的经济发展、和他国的外交关系、资本的入驻......这些又开始影响创作。很多年前大家坐在一起的时候,我们会发现每个人的路子都不一样,生存的方法都不一样。大家都在用不同的方法来解决各种问题比如创作收益的问题,过了十几二十年,这个生存问题依然还在。可能独立电影与生俱来就是有这个问题,如果要保持创作上的独立性,那必然有这个特点。
苏七七:2002年我到北京读博时便开始关注纪录片,当时有很多导演来北师大放片子,借此机会我看了很多好片子,比如王兵的《铁西区》,那是在一个四百人的教室看的,一口气看了3部9个小时。当时比较懵懂,没有意识到我正在看中国纪录片史上一部极其重要的作品。而同样,我看完黄文海的《喧哗的尘土》后,内心笼罩在一种情绪之中,于是写下我的第一篇纪录片观影评论,文海导演也很喜欢这篇评论,最后我们成为了朋友。在青春期的末梢,同时处在纪录片蓬勃发展的阶段,我可以感受到大家之间有一种奇怪的、微妙的、互相的、彼此的理解和团结。
70后直接从前现代步入后现代,一下子跨越了很多阶段,我们抱着莫名其妙的天真和勇气,在一切都很新的时刻开始尝试和摸索。我们所受的教育、读的书、看的片子、思考的问题,我们的感受方式和感受到的东西,还没有开始划分圈层,还没有进行块状的分裂。那个阶段我也像一个文艺青年一样,尽可能地把我能找到的片子都看了。后来我有机会得以重新回到学界和业界,也非常幸运地进入了杭州西湖国际纪录片大会(简称 “IDF”)负责展映工作。这个平台非常好,每年在审片的时候,我可以看到国际国内各种各样最新的纪录片,我对纪录片的理解和认识,也是近几年我在做“IDF”展映工作中积累起来的。
黎小锋:我大学毕业后的第一份工作是做专题片,也就是画面加解说,但我对那种方式不大认同。1998年,我从《文汇电影时报》上看到吴文光老师开设的研究专栏,专门介绍90年代末的独立制作,我对此便产生了浓郁的兴趣。2001年,我拍摄了纪录短片《打春锣的人》,拿它参加过当时的大学生电影节,也在一些放映空间做过分享交流。也是在那个时候,我确立了一种价值理念:独立纪录片是个有意思且值得做的东西,我会不计付出地去投入。
2001年9月份开始,为了拍摄《夜行人》,我在北京香山的农民房里住了整整两年,当时的生活很清贫,没有收入,但我感到很幸福。我非常有幸地经历了独立电影最灿烂的十年。在某种程度上讲,它可能不再辉煌了,但是我还是很尊重这种价值,也希望能够维护这种价值。它是一种自由的表达、一种独立的判断。在任何一个时代,这样的价值取向,值得我们从内心深处去深深珍视。
电影是教不出来的。
许金晶:“直接电影”“贫乏电影”等理论化的术语,成为本书对谈内容当中的重要关键词,贾樟柯导演也曾反复强调电影理论积淀与学术素养对于其电影创作的巨大帮助。在三位老师看来,电影相关的知识背景与学术素养,对于纪录片创作来说意味着什么,理论与知识素养深厚的纪录片作者、跟非科班出身的纪录片作者,在作品气质与面向上,会呈现出怎样的差别?可以结合具体的作者与作品来谈。
黎小锋:在纪录片作者里,有一部分是完全没有受过所谓的电影专业教育的,但是他们拍的片子非常好。没有所谓的因为理论欠缺带来的问题。当然,有一些科班出身的,也做得非常好,所以我不以出身来论英雄。这也直接影响到我对孩子的教育,我觉得孩子上不上大学没啥关系,关键是你要有热爱、有认识,你要一直在挖掘、在探索、在发现,这个才是最重要的。我在想是不是因为纪录片是一个比较独特的行业,它本身的技术门槛不是特别高,起主要作用的可能是认识和观念,当中包括理论认识和对诗歌、小说、文学艺术作品的阅读等等。
苏七七:我想了一下,创作到底需要的是什么?创作绝对是需要一种自我教育的,但是不一定是科班教育,这种自我教育是可以自己完成的。技术操作层面上的自我教育不算难。那别的东西,比如说美学和观念认识,这些是属于整体的,不是所谓的专业教育能够达成的。另外,我认为原初的推动力很重要,可以是对电影、纪录片本身的爱,也可以是想要记录自己某种生命体验的冲动。而价值感、信念感这些东西糅合在一起,还可以成为一种持久的热情,这和是否科班出身,我觉得是没有直接关系的。
杜海滨:我觉得电影是教不出来的,当然我们不能否定学校办学的目的和意义,这个一定有它的重要性。如果说你是学院里边所谓的好学生,但不见得就一定能够成为一个好的创作者。电影它其实是一个经验性的艺术,而且它是动手型的,你必须要投身去做,你才会获得最直接和最感性的认知。这个是非常难教的。如果我们看到从优秀学校毕业出来的学生拍出好电影,某种程度上,我可以很肯定地讲,不是因为学校好、老师好,其实是因为这个学生对这个事情感兴趣,他有他的主动性,他才有可能拍出好的作品。我看我自己其实也是这样,你自己热不热爱,是不是投入了巨大的精力、意志力来做这件事情,你自己是知道的。
回到电影最初,它刚刚被发明出来时,第一批导演是跟谁学的呢?他们一定是自己摸索的,这些年轻的艺术家们表现出了对新生事物的兴趣,但这个东西不一定发生在校园里。作为老师的我们,很多时候在技术方面落后,我们的教学经验在一定程度上是陈旧的。现在和过去不同的是,过去拍电影连借鉴的东西都没有,只能借鉴传统戏剧、传统文学、传统的舞台美术等等。现在我们可以借鉴前人已经非常优秀的电影。今天我们来到了图像时代,这个环境有它的特点和时代面向,技术始终在进步,我们的观念也在进步。我们要用所谓新的技术表达什么样的新的观念呢?我想这个是今天所有热爱电影的年轻人都要考虑的问题。
黎小锋:创作和理论到底是什么关系?对我来讲,我还是更重视作为作者不断地去拍摄、去参与制作,最后推出自己的作品。但是我知道如果想一直做作品的话,特别是做自己比较喜欢的作品,你得保持你的本能和感性。当你对理论的关注过了某一个临界点后,你的感性可能会丧失。所以在我不断追问的过程中,追问到某个程度我就不问了,我还是要回到创作本身。当我真正进入拍摄现场时,我不会说一定要遵循一种什么样的理论。实际上,多年以后,当你回看你自己的作品时,你会发现其实那些理论的东西还是潜移默化地进入了你的制作里。
这条红线往往是在讨论之中的。
许金晶:书中多位纪录片导演都曾提到纪录片拍摄在伦理上天然具备的一种“原罪”。请问三位老师如何看待这种“原罪”?
黎小锋:在我看来,有些导演就是能够在挑战伦理底线的拍摄中走得更远,有些导演适合在某个底线之上保持动态平衡的拍摄。这些我都真心实意地接受,比较宽容。
苏七七:我觉得很难鲜明地画出一条伦理红线去禁止什么,这条红线往往是在讨论之中的。即使有这么一条线存在,也永远有人在触碰,永远有人在反伦理。这是一个非常复杂具体的、且真实存在的纪录片生态。正因为伦理问题如此暧昧不清、被反复讨论,纪录片才有这样的幽微的广度和深度,以及各种各样的可能性。
回到具体的作品上,可能某部作品会非常直接地引起我某种伦理上的反感,或者生理上的冒犯感,这个都是自然而然的。我不会因为这部作品让我产生了这样的感受,就认为纪录片必须有某种既定的伦理尺度存在,尺度及尺度内外的各种形态,这是一个必然存在的生态,有各种分布的可能性。
杜海滨:现在像ChatGPT这些新东西已经打破对真实影像的一些传统认知了。那么过去有些传统的伦理问题,比方说真实性的问题,我觉得首先就被摆在这个位置上进行讨论了。过去我们做纪录片,虽然不标榜真实,但是我们知道我们所做的东西一定是跟真实有着某种联系的。今天人工智能合成影像的表现不可小觑,虽然还没在纪录片领域展现冲击,但我觉得这是在下一个阶段需要开始思考的一个崭新的问题。
保持这种价值,你才能够抵制虚无,抵制死亡。
许金晶:书中提及的绝大多数纪录片作品,都只能依靠电影节展和书店、美术馆等小型现场放映,跟国内观众见面,在国内各大独立影展逐渐消亡的当下,独立纪录片到达国内观众的路径,就更加逼仄。在新的时代背景下,独立纪录片如何到达更多的有效观众?请老师们结合自身的创作与传播实践,谈一谈自己的观点。
黎小锋:我个人来看,你的作品能够抵达对你的作品感兴趣的那部分观众,其实也就够了,不一定非要在电影院里。现在进入院线放映的话有很多的门槛,需要一下子投入很多资金,也会有各种各样的限制。从一个作者的角度来讲,我觉得首先还是保证作品的完整性,它是一个你想表达的东西,有你想要传达的创作理念。在这个基础上,如果它恰好适合院线的话,可以去往院线投送,或者通过视频网站去传播。但是如果不适合的话,也可以把目光放得更平和一些,只是在不大的圈子里传播,甚至只给一些朋友们看都行。做自己真正感兴趣的作品,让它们成为你自己认可的一种价值,然后保持这种价值,这样的话你才能够抵制虚无,抵制死亡。
苏七七:2000年初,我还记得当时每个周末去王府井参加现象工作室的放映活动,但现在管理确实是更严格了。实际上独立纪录片也不太可能上院线,因为电影市场的一整套运作法则和这个东西是完全不匹配的。从一个放映员的角度看,在大学校园里,比如说像我这样的老师还是很关注独立纪录片的,那我可以联系这些导演做一些学术放映,这能够帮助你的片子抵达到一部分感兴趣的受众。
作者和观众的需求之间的关系是很多元的。
许金晶:写实与戏剧性之间的张力,同样是本书对谈中探讨的核心内容之一。如何看待这种张力与平衡?以真实、客观为导向的纪录片创作,如何体现戏剧性与文学性?请三位老师结合自身的创作与研究实践,谈一谈自己的心得与感悟。
杜海滨:电影的创作是一个非常理性的过程,哪怕前期我们再投入再热情,每一个作者也必须要考虑,到底想呈现什么东西给观众,呈现什么样的电影的文本给观众。当然无论怎样,他可以不考虑观众,只做自己想做的,退到他所谓的避风港里。但是从观众视角来看,有些观众只停留在观看层面的话,就会得出一些不同的感受。如果他对这个作者了解,看过作者之前的作品或其他作者的作品的话,有一个横向或者纵向的对比,那么他所得出理论也是不一样的。而对于评论者来说,他还有自己夹带的一些东西,在看一部影片或者写一篇评论的时候,他都要找到他的语感和方法等等。
所以我觉得这些东西其实没有一个固定的答案,我们通常只能从一个角度方位去考量,到底我这个作品应该采取怎样的方法,如何在最大范围里最大限度地呈现出一种所谓的文学感。这个完全是根据作者在创作的过程中无数次地调整、再重新寻找的。纪录片电影故事与文学、绘画之间从一开始就有深刻的联系,所以更多是见仁见智,有的人看到的多一点,有的人少一些,也不见得谁的会多么有权威性。从丰富的角度我觉得是好的,我们愿意看到或听到更多的从不同角度的理解。我相信每个导演都有自己的路径。
苏七七:在我看来写实性对于纪录片来说是必备的,但是戏剧性不是必备的。实际上戏剧性有可能是一个观众非常底层的需求,观众渴望一个起承转合、有头有尾的故事,这是符合某种对叙事文体长期的、历史的、集体的心理需求。这种需求的存在肯定是合理的,但是最终还是由创作者自己来决定,不是每个创作者都要去平衡写实性和戏剧性,这个需求不是硬性的,不是必然的。所以只有在纪录片作者认为观众基于戏剧性之间的互动是很重要的情况下,他才需要在写实和戏剧之间做更多的调整,
有时写实不一定有什么戏剧性,有时写实本身就很戏剧,这两种性质并不是对立相反的。从创作者来说,他做什么还是从自己出发,他和观众的需求之间的关系是很多元的,可以是让观众很开心,也可以刚好不满足观众的需求。也有可能他本来可以关注、满足这种需求,他放弃了,而让观众思考另一种可能性。
黎小锋:我对写实性和戏剧性的关系认识是有个过程的,随着我的纪录片工作越来越深入,我对戏剧性这个东西确实也是越来越质疑了。这就像一条河流,在大多数的时候它都是平缓流淌的,但是观众很希望看到水流湍急、风高浪涌的场景。他们有这种期待和需求其实是非常合理正当的。但是我作为一个影像作者,我不能被他们的需求所迷惑,这个要以我对整个作品的面向和价值理念为基础来进行把握。而纪录片不应该仅仅是朝向故事和戏剧,它还可以是朝向诗的。
THE END
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网址: “保持这种价值,你才能够抵抗虚无” http://www.pyqsh.com/newsview37920.html
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