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云欣赏 | 庚子之变：“抢当铺”题材版画中的民众觉醒（下）

来源：朋友圈生活时间：2023年09月24日 21:32

原标题：云欣赏 | 庚子之变：“抢当铺”题材版画中的民众觉醒（下）

在上一期云欣赏中，我们介绍了“抢当铺”题材的相关版画和“抢当铺”事件的历史背景。本期云欣赏，艺博将继续带您了解清末民初“抢当铺”事件的社会影响以及它与民众觉醒之间的关联，探讨版画艺术的特点与象征意义和版画在社会运动中所起到的作用。

庚子之变

“抢当铺”题材版画中的民众觉醒（下）

高登科安夙

庚子之变：“抢当铺”题材版画中的民众觉醒（上）

二、裕国便民：清末民初抢当铺事件与民众觉醒

清华大学艺术博物馆藏天津杨柳青《抢当铺》年画与1911年《星期小说》中所载《抢当铺》版画插图都有一个醒目的招牌“裕国便民”，“裕国便民”为什么是当铺的象征？作者在“抢当铺”题材中反复呈现“裕国便民”是客观记录，还是有深层的寓意，甚至讽刺含义？

年画《北京百姓抢当铺》

63cm×109cm 天津杨柳青

清华大学艺术博物馆藏

裕国便民

“裕国便民”的文化观念是明代的时候才成熟的。明代《工部厂库须知》卷一载：“一库钱当议。搭支先年建议，铸钱爲钱之利，可当银之什五，所以裕国亦以便民，乃发银买铜之法。”[1]明人王家屏《王文端公文集》中有《大李进台抚台论铸钱》：“铸钱本以济银币之不足，为其费省而利赢，故足造也。今铸之于南，所费不赀，解之于北，积而无用。何苦以无用之货糜不赀之财？而使工疲于鼓铸，官惮于远输，其亦失策甚矣。不佞窃尝谬议，今公私匮竭之际，惟有钱法一事可以通，利权便民裕国。而但苦于主持不力，行使不均。故其法乍疏乍塞，下反操柄，上反听之。而说者猥云宜从民便。夫钱民之资也，衣食赖焉，安有予民以衣食之资，而民反不便者乎？”[2]王家屏这篇文章收录于陈子龙《明经世文编》，可见其观点颇具影响力。“裕国便民”观念是在明代经济发展、市民阶层崛起的背景下成熟的，多有经济属性，与官钞铸币、兴修水利、盐法专营、军籍管理等国计民生领域息息相关，文献散见于《元史》《度支奏议》《续文献通考》《吴中水利全书》等，具有一定的权威性。

年画《北京百姓抢当铺》局部

当铺与“裕国便民”观念的关系，在于它和国计民生，尤其是和底层人民的生活物质流转紧密相连。第二次鸦片战争期间，咸丰九年（1859年）《襄理军务纪略》云：“（八月）二十二日局勇报称，河北关上有潮勇擅入民宅，后复入当店逞凶。经该处壮勇拦阻，致被刃伤，因将该潮勇缚送总局，经候补张大令带赴海光寺营中，眼同该国领事官验明伤痕，即将该潮勇加以重惩。张绅以当行生，理裕国便民。如开滋扰之端，必至歇业，贫民即无可转移，复亲往理论。该国领事官云，嗣后如再有此事，自当从重惩办。”[3]文中的候补张大令、张绅指的应是《襄理军务纪略》的主人公张锦文，应是天津的红顶商人，资助了官绅办团练，经营票号、当铺等生意，《襄理军务纪略》是清代丁运枢、陈世勋、葛毓琦等为张锦文编撰的事迹合集，多有歌功颂德的性质。可贵的是《襄理军务纪略》记录了不少历史细节，当铺歇业，则“贫民即无可转移”，这种深层的经济文化关联得以浮出水面。另有清人陆陇其《三鱼堂集》载：“当铺本是便民，为商原欲取利，本县岂不知之？但立心须平。”[4]当铺与裕国便民的关系可见一斑。也有学者认为，“裕国便民”是一种官方色彩的体现。比如冯剑认为：“天津的典当业和盐业一样，在清朝都带有浓厚的官办色彩；在迎门影壁上高悬着‘裕国便民’的大牌匾，甚至在门外悬挂着红头军棍。”[5]

底层民众

那么，清华大学艺术博物馆藏天津杨柳青《抢当铺》年画中，哪些人与当铺“裕国便民”的观念是一致的？“裕国便民”的招牌是否具有讽刺意味？在画面中有两个人身着千疮百孔的衣服：一位是坐在画面右侧身着绿色长衫束着发髻的人物，从形象看有点像落魄书生；另一位是画面中心位置穿蓝色上衣、长裤的人物，背着一个大包袱，迈着大步往画面右方走。一般意义上来讲，当铺是底层人民物质流转的场所，因此当铺的繁荣和社会经济是成反比的。原因是在经济萧条的时候，“各贫民亦无处赚钱，度日维艰，既无处挪借而典当各物又不能多得钱文”[6]，在1947年的《天津市》第四卷中有《漫画典当》一文，甚至直接指出：“当铺营业最发达的时候，也往往是在民生最凋敝的年头。”[7]冯剑认为：“当铺不仅是一般贫困人口生活借贷的场所，也是一般小商贩融资谋生的重要机构。小贩们常常将其不同季节的衣物储存在当铺中，以换取资金，实现融资，谋取生计。一般的职员们也时常手头拮据，当铺成为他们融资的渠道之一。故此，人们常用的衣物就成为当铺最为常见的当物之一。”[8]在《抢当铺》年画中我们能看到大量被抢的衣物，比如画面最右侧男人正在将衣服递给女眷；栅栏旁的两位女士包裹里装的、肩上扛的应该也都是衣服；栅栏旁的和尚以及左侧门口的男人都套着长衫，很显然也是刚刚抢来的。

年画《北京百姓抢当铺》局部

画面中有很多充满戏剧性、反差感的地方，比如画面右侧正在接过抢来衣物的女性背后，门上贴着“忠厚传家”的楹联，旁边的小幅楹联写的应该是“堆金积玉”；栅栏门口的黑衣男子刚刚抢来的衣服，似乎正在献给八国联军的士兵，士兵则指着衣服似乎正在品评；栅栏内一个瘦骨嶙峋的男子，看上去是过度吸食鸦片的烟鬼，正挥舞着烟枪冲进抢当铺的人群；左侧栅栏旁一位须发尽白的老者，也扛着巨大的包裹健步如飞；孩童也参加到抢当铺的人群中，只可惜身单力薄，铜钱散了一地，正俯身去捡；扛着“如意”牌匾的红衣男子，招幡杆子下的蓝衣男子，二人分别位于画面的左右，动作大开大合，比较夸张，我们能够看到《大闹满春园》《鸿门设宴》等戏剧人物题材年画的影子；最点睛的当属画面中心“裕国便民”招牌下，一人手持大元宝，一人抱着装满宝物的包裹，正一只脚跨出窗外，准备翻出来。画面中充满着欢闹热烈的气氛，或许“抢”当铺，才是当铺“裕国便民”的正确方式，跟“忠厚传家”的楹联一样，“裕国便民”应该也有反讽意味。

年画《北京百姓抢当铺》局部

早在1959年《文物》杂志上，王树村先生就发表过一篇《清代北京城百姓抢当铺版画》文章，王树村先生认为：“此图在处理手法上，具体地描画出了劳动人民对剥削者的极其仇视的心情。例如，图中当铺克扣计息的算盘，质贷银钱凭证的‘当票’，放置金银钱两的钱板等，都被散或撕破砸毁在地上。再如画面右边有一贴着‘忠厚传家’门对的住户，这家住户的旗装妇人正在购买一件宽襟大袖彩花上袄；左边有一贴着‘生意兴隆通四海’春联字样的店铺，店铺门前有人在互相观看所得的金表、玉班指，说明群众的这一反抗举动，是向剥削贫民的当铺作斗争，并不波及正当营业的商店和安居度日的善良居民。这点表现得非常鲜明突出。”[9]王树村先生还特别强调了和尚和道士加入了“抢当铺”的队伍：“图中人物最引人注意的是那身穿百衲袈裟的和尙，和那身披鹤氅的道士，他们也因现实生活所迫，打破了‘五戒’‘清规’，参加了这场斗争。这一方面反映了当时反抗斗争的人民包括了那么多的阶层；另一方面，僧道参加了这种反抗斗争，也隐隐地暗示着人民已不再受“不求今生，以修来世”思想的愚弄，有意无意地宣扬了破除封建迷信的思想。”[10]从行文中我们能够看到特定的时代烙印，限于当时的历史文化背景，“抢当铺”被王树村先生描述为一种反剥削、反封建迷信的斗争，反映了“‘天子’脚下北京人民‘造反’的真实情况” 。[11]

年画《北京百姓抢当铺》局部

现在回过头来看，“抢当铺”题材表现的应当还不足以称之为“造反”，因为画面中并没有造反的对象。用损毁的算盘、当票、钱板等来指代剥削者，略显牵强。1911年《星期小说》中所载《抢当铺》版画插图，反映的是否为真实的抢当铺事件，我们不得而知。画面中整齐划一的军队或警察，正对抢当铺的民众开枪，枪声过后倒下一片抢当铺者，弥漫的火药烟雾，也将抢劫者笼罩在恐惧之下。版画插图版抢当铺，抢劫者和镇压者对立明确，但是天津杨柳青年画《抢当铺》的众人，却整体沉浸在一种哄抢“意外之财”的喜悦中，画面基调截然不同。那么《抢当铺》年画到底在表达什么？

战火与市井

《中国木版年画集成·杨柳青卷下》收录了王树村先生藏《抢当铺》年画，作品介绍云：“一九〇〇年八国联军侵华，北京街面混乱，发生百姓抢当铺的事件。老百姓砸开当铺大门，将库房里的各种当物抢掠一空，此所谓‘二十六年抢当铺’。此图以写实手法再现了当时情景。”[12]这件作品确实表现了光绪二十六年抢当铺事件，画面也比较写实，但“再现”的客观性是存疑的。抢当铺发生在庚子事变的背景下，义和拳运动和八国联军侵华造成了中国社会的持续动荡，烧杀抢掠随处可见，在当时西方媒体的报道中，我们能通过图像看到当时的血腥与残酷，比如布昂（Brun）绘制的《焚毁教堂》画面局部。“在一片可怕的喧嚣声中，红色火光冲天而起，被焚毁的正是法国教堂、希腊教堂、英国教堂……义和团大肆屠杀本土的基督教徒，烧毁他们的家园，场面令人发指。”[13]还有瓜斯塔拉（S.Guastalla）绘制《哥萨克人和义和团的战斗》[14]，意大利骑兵挥舞着长刀、短枪，而画面前景横躺着死去的因战争死去的人们，画面极具动荡感。义和拳被镇压后，公开的杀戮和行刑更是被大势宣扬，不仅现场围观者甚众，而且在媒体报道、照片中被持续传播和放大，这种血腥和暴力的战争场景为什么在《抢当铺》中没有体现？《庚子记事》载：“义和团焚烧顺治门（即宣武门）大街（今宣外大街小学）。又烧同和当铺奉教之房；又焚烧顺治门内天主堂（南堂），并施医院两处，连四围群房约三百余间俱皆烧尽，烧死教民不计其数。又焚烧西城根栓马桩、油房胡同、灯笼胡同、松树胡同教民居住之房数百间”[15]。“烧同和当铺奉教之房”，这恐怕是战火中大部分当铺的命运，为什么在《抢当铺》年画中没有体现？是杨柳青年画回避战争或血腥场面吗？

长沙地区生产的《生杀猪羊图》年画

对于清末鸦片战争和庚子之变，杨柳青年画中也有不少战争的场面，比如《火烧望海楼》《天津三岔河口图》等。湖南长沙等地也有将洋人描绘成猪、羊、鬼的形象，创作了《打鬼烧书图》《生杀猪羊图》《猪羊归化图》木版年画等[16]，画面极具冲击力，血腥、残忍的场面完全不亚于海外媒体的图像报道。比如《生杀猪羊图》：“‘但生下三朝，便须杀你。待长成周岁，还要食他。’文中的‘你’指猪，即基督徒。‘他’指山羊，即外国人。这一形象以各种形式出现，适用于所有的场合。图中，祭祀的场景在画面最前方，新生儿的家庭在画面后方。”[17]由此来看，不是木版年画媒介的问题，也不是民族主义情绪不够高涨的问题，《抢当铺》杨柳青年画规避了暴力和仇恨，应该是一种文化自觉，这种选择跟官方管制和《抢当铺》的受众群体有关系。

英国《图片报》“抢夺战利品的清朝人”

1900年

19世纪70年代，《火烧望海楼》《天津三岔河口图》等作品创作出来后，就曾受到英法的抗议，清政府迫于压力禁止这类作品的印制。《抢当铺》年画中表现的哄抢当铺的场景，无论在什么历史环境下来看，都应该是非正义的，那么这种非正义的活动是如何变成年画这种大众媒介题材的？又是满足了观众的哪些心理？《抢当铺》画面中表现的是被粉饰过的历史场景，跟1900年戈登·布朗尼根据萨维奇·兰道的摄影作品绘制《抢夺战利品的清朝人》[18]相比，画面中明显具有轻松明快的氛围，而且画面中没有回避洋药、洋货等提法，《庚子记事》载义和团非常忌讳“洋”字：“城内城外各行铺户与各街住户，义和团民俱饬令避忌‘洋’字，如‘洋药局’改为‘十药局’‘洋货’改为‘广货’，‘洋布’改为‘细布’，诸如此类甚多。凡卖洋货者均皆逃闭。否则，团民进内，将货物打碎，然后将房焚毁。住户亦是如此。各街巷抛弃煤油如泼脏水一般，各种煤油灯砸掷无数，家家户户尤恐弃之不及，致贻祸患。暴殄天物，实为可惜。”[19]画面中“仁记洋药土药发客”“瑞祥林专卖洋货发客”等招牌俱在，基本抹去了义和团的因素。

清华大学艺术博物馆藏天津杨柳青《抢当铺》中的各式店铺招牌

隐去了战争的血腥、义和团等因素之后，《抢当铺》年画主要是对“富贵”“财富”的直接表达，比如“堆金积玉”的楹联，“发福生财”楹联，还有画面中大量的金银珠宝。“抢当铺”满足了普通市井民族单纯的求财心理，表现的是世俗化社会对财富的崇拜。这种文化心理在其他文艺媒介中也有体现，比如清代公案小说和评剧传统剧目中都有的一个故事：“《锯碗丁》刁氏所生一子一女，以锯碗为生。后乘义和团起义，抢当铺暴富。为子娶王玲儿为妻。刁氏虐待儿媳，玲儿不堪折磨，投水缸自尽。王家控于官，判公婆披孝，厚葬玲儿。送葬至坟地，玲儿魂附刁氏身上，掐死其子、女，又自扼而死。”[20]这里抢当铺暴富的不义之财，在小说戏剧的故事中终得恶报。另外还有一句流传甚广的歇后语“做梦其抢当铺——财迷心窍”[21]，也能体现出抢当铺这类题材反映的观众深层的文化心理。这种世俗化特征，和对经济财富的直接表达，抛开了战争、动乱等宏大叙事，在某种程度上来讲，也是市井民众觉醒的一个重要特征。

结语

清华大学艺术博物馆藏天津杨柳青年画《抢当铺》作品，其创作的背景是1900年的庚子之变，作品虽然用写实性的手法反映了清末民初当铺与民生、国人与洋人、战火与市井的多重历史细节，但是作为年画创作，作品中也刻意抹去了义和拳运动的诸多因素，回避了庚子之变战争和动乱的血腥、暴力，而是用艺术化的方式为民众呈现世俗生活诸多美好的愿景。

抢当铺本身不是正义的行为，但是在清末民初社会压迫和民众觉醒的时代背景下，具有诸多合理化的解释，天津杨柳青年画《抢当铺》是在这样的历史文化背景中产生的。《抢当铺》年画显然不是对历史事件的客观记录，而是把沉重、暴力的历史事件，与普通民众对“富贵”的追求、对飞来横财的渴望，在对“忠厚传家”“裕国便民”的反讽中，在对“不义之财”的复杂情绪中，按照大众喜闻乐见的方式对历史事件进行了重塑。而文化重塑背后，是在中国现代革命前夜，普通民众的日渐觉醒。

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