诺贝尔文学奖为何颁给他？徘徊在易卜生与贝克特之间的约恩·褔瑟

原标题：诺贝尔文学奖为何颁给他？徘徊在易卜生与贝克特之间的约恩·褔瑟

北京晚报·五色土 | 作者 陈辉

因“创新的戏剧和散文，为不可言说的事情发声”，挪威剧作家约恩·褔瑟赢得2023年诺贝尔文学奖。早在2013年，他便被赌博公司列为当年诺奖赔率榜第一，今年则仅次于中国作家残雪，排名第二。

对于中国的戏剧爱好者，褔瑟并不陌生。2010年，他的作品《有人将至》在上海公演，2014年，他的5部作品又到上海，分别由中国、俄罗斯、印度、意大利、伊朗5国艺人演绎。

褔瑟被称为“易卜生之后最伟大的剧作家”，引人好奇：在人口稀少、并非欧洲文学中心的挪威，为何能再度涌现出划时代的剧作家？本文据捷克学者卡罗琳娜·斯特利科娃用英语写成的论文《20世纪末戏剧中使用的语言：约恩·褔瑟作品的文本分析及其在斯堪的纳维亚语境中的地位》，予以解答。

一将功成万骨枯

褔瑟崛起，与20世纪欧洲戏剧危机息息相关。

早在19世纪末，危机已现，因过分依赖故事，而舞台的时空转换速率远不及影视，渐被边缘化。为应对危机，出现了表现主义戏剧、荒诞剧、存在主义戏剧等，试图挣脱故事的枷锁，凭主题深度，直启观众思考。由此带来三个问题：

首先，主题日渐个性化，贝克特等大师之后，新作越来越难懂。

其次，舞美、音效等技术日趋复杂，导演作用大于一切，剧作家被忽视。

其三，舞台剧观众少，作家收入低，致后继乏人。

上世纪80年代，丹麦、挪威、瑞典等国为保护“戏剧文学传统”，纷纷推出政府计划，鼓励戏剧舞台接受新文本，带来“北欧戏剧繁荣”。瑞典有恩奎斯特、拉尔斯·诺伦，挪威有塞西莉·洛韦德，丹麦有贾斯伯·比勃尔曼。

1986年—1996年，挪威推出“卑尔根项目”，当年易卜生被卑尔根剧院聘为常驻剧作家，从此衣食无忧、安心创作。“卑尔根项目”项目指定四大“国家剧院”扶持创作，政府承担这些剧院经费的3/4。

怕被指责为保守，剧院四处寻找新锐剧作家。时任卑尔根剧院经理的雷姆洛夫竟找到从没写过戏剧的褔瑟，仅因其散文曾给他留下不错的印象。褔瑟认为“卑尔根项目”涉嫌“民粹”，拒绝了雷姆洛夫。因1992年破产，褔瑟改变了主意——不论演出效果，他都可以拿到一笔可观的报酬。

“卑尔根项目”扶持的大多数作品只演一场便无下文，除让一批年轻人迅速变成“剧作家”，少有被观众记住的佳作。挪威缺小剧场，大剧场又不适合实验性创作，可瑞典有130个小剧场，却没涌现出自己的褔瑟。

一方面，瑞典戏剧界强调“斯堪的纳维亚风格”，限制了剧作家的创造力。

另一方面，瑞典戏剧重实干轻理论，无视戏剧发展潮流。

至于挪威，斯特利科娃引用了米兰·昆德拉在《笑忘录》中的讽刺：文学发达只需三个条件，一是足够高的总体幸福感，人们能将精力投入到无用的事上；二是社会原子化，个体有孤立感；三是无重大社会变革。

米兰·昆德拉举例说，法国社会缺乏变化，作家比例却是以色列的21倍。

花了大钱，收获了褔瑟，幸与不幸，挪威人自己才能评估。

约恩·褔瑟

“新易卜生”只是公关策划

褔瑟的作品迅速风靡德国舞台，正是德国人，给他贴上“新易卜生”的标签。

斯特利科娃认为，“新易卜生”是一次成功的公关策划：对挪威人来说，褔瑟是易卜生后，作品登上欧洲舞台最多的作家；对欧洲人来说，只要上学时老师讲过易卜生，就能立刻接受褔瑟。

但事实上，褔瑟并非易卜生。

德国人喜欢褔瑟，因他的作品找到了“故事性”。严肃创作正将故事贬得一钱不值，创作者与观众丧失了沟通的可能。在今天，舞台上的对话都是“虚假对话”（又称“聋人的对话”），这些对话不推动情节发展，不体现人物性格，是各自的独白。观众抱怨看不懂，剧作家则抱怨观众水平低。

褔瑟的作品则聚焦于家庭，他的作品都呈现了现代家庭内部的貌合神离。不论是剧评家，还是普通观众，看过褔瑟的剧，都会大呼：“啊，我曾经父母说过类似的话。”话剧导演奥斯特迈尔认为，90%的人与福瑟笔下的人物有相似感受——他们的人生是失败的，很容易认同福瑟，这是福瑟的成功秘诀之一。不需要故事，褔瑟剧也能打动观众。

褔瑟从家去看世界、看自我，当最亲密的关系也成陌路，则个体、社会的困境可知。于是，由此，褔瑟剧与易卜生的心理现实主义相接驳，可它的主题又非常贝克特。贝克特喜欢用象征手法揭出现实的荒诞，犀利却高冷，懂的观众自然懂，不懂的观众如入雾中。褔瑟则给它套上了家庭故事的壳——没看懂荒诞主题，你也会被这个壳打动。

褔瑟剧是贝克特为核、易卜生为表的套餐，甚至被称为超现实主义——过于精确地呈现了现实，看上去似乎很Low。这也许就是为什么，英国人长期拒绝接受褔瑟。英国观众不喜欢写实风格，而褔瑟剧中的现代技巧，看上去又像品特“玩剩下的”。

中文版《死亡变奏曲》演出海报

他创造了一座迷宫

然而，褔瑟终究是褔瑟，随着他不断斩获各项文学大奖，英国人也渐渐意识到他创作的优点。

褔瑟不参与编导，他的剧本又异常开放，无标点，语法简单，词汇量很少，因为他使用的是尼诺斯克语，挪威的第二官方语言，是人工创造出的新挪威语，以与第一官方语言博克马尔语对抗，后者被认为是丹麦语的变种，不够“挪威”。

这种极简的语言反衬出褔瑟写作的诗意，有学者称，褔瑟的剧本都是“一首大诗”，剧中人物几无特征动作，给导演巨大的发挥空间。斯特利科娃发现，褔瑟代表作《名字》被三个国家的导演搬上舞台，看上去，似乎是三部不同的戏，可所有观众都认为自己看懂了，每个导演都认为自己“正确阐释”了原作，并对褔瑟作品的深刻与优美，佩服得五体投地。

确实，褔瑟的语言有特色，情节包含了强烈的哲理性，但更重要的是，这些作品可以被解读成荒诞剧、象征主义戏剧、心理现实主义戏剧，乃至怪诞戏剧，每一种呈现都有道理，都能引人深思……

不如说，褔瑟创造了一座迷宫，所有人都能进入其中，自动补充其创作，这个迷宫安慰了所有迷茫的心灵，让他们都能从中找到自己，并坚信剧中的那些话就是写给自己的……如果说，别的作家在创造文本，褔瑟则在创造体系，他的魔法来自惊人的概括力。

那么，褔瑟的魔法是怎么修炼而成的呢？其实，褔瑟一直是哲学爱好者，早年小说带有强烈的海德格尔的色彩，近10年来，他以“慢散文”闻名。在这些散文中，他把个人感受、哲学思考、文化钩沉、心理活动等杂糅为一体，其汪洋恣肆，颇有碾压一切的力道。

褔瑟的写作是真正复杂的写作，不被简单解释的冲动所拿捏，不被肤浅幸福所引诱，他力图呈现出世界的丰富无垠的本相，其中所蕴含的勇气与真诚，引人浩叹。（责任编辑：张玉瑶）

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