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张长虹︱试解石涛的“不从门入”

来源：朋友圈生活时间：2024年04月12日 12:28

原标题：张长虹︱试解石涛的“不从门入”

1694年秋，画僧石涛（1642-1707）在为“鸣六先生”所作山水册页绘画的其中一开上，题写了一段题跋，特意评定了南京、徽州等地的画坛名家：

此道从门入者，不是家珍，而以名振一时，得不难哉？高古之如白秃、青溪、道山诸君辈，清逸之如梅壑、渐江，干瘦之如垢道人、淋漓奇古之如南昌八大山人，豪放之如梅瞿山、雪坪子，皆一代之解人也。吾独不解此意，故其空空洞洞木木默默如此，问讯鸣六先生，予之评定其旨若斯，具眼者得不绝倒乎？甲戌秋八月清湘石涛济。（图一）

图一，石涛山水册选页，洛杉矶县立艺术博物馆藏

这段题跋是石涛北京之行回返扬州后所写，基本代表了他晚年的艺术观念。作品今藏美国洛杉矶县立艺术博物馆（Los Angeles County Museum of Art），此段跋文也收入清人汪鋆辑《清湘老人题记》中。除此之外，石涛还有一方印章与此相关：“不从门入”（图二）。从石涛用印习惯看，这方用于画上的闲章，代表其艺术创作的理念。“鸣六”为石涛晚年在扬州的艺术赞助人，石涛为其先后绘制过好几套山水册页，可见两人关系匪浅，故而石涛乐于向其展示画学观点。从字面意思看，“从门入者，不是家珍”和“不从门入”两者表达的意思差不多，只是表述方式不同而已。至于石涛的“不从门入”，表达的到底是何种艺术观念？学界尚未见有具体探讨。那么此句的史源出自何方，又有何寓意呢？如欲穷其源头，我们需要先从“从门入者，不是家珍”这句说起。

图二，“不从门入”印文

北宋文人苏轼精通书法，在书法史上被尊为“宋四家”（苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄）之一。苏轼曾就其早年好友，后成为最大政敌的同榜进士章惇的书法学习道路，发表过评论意见。此事在宋人笔记中至少有两处记载，一是北宋赵令畤《侯鲭录》卷八：

客有自丹阳来过颍见东坡先生，说章子厚学书，日临《兰亭》一本。坡笑云：“从门入者非宝，章七终不高耳。”（商务印书馆，1939年，78页）

另在南宋曾敏行《独醒杂志》卷五，也有关于此事的记载：

客有谓东坡曰：“章子厚日临《兰亭》一本。”坡笑云：“工摹临者，非自得。章七终不高尔。”予尝见子厚在三司北轩所写《兰亭》两本，诚如坡公之言。（商务印书馆，1937年，33页）

按苏轼知颍州（今安徽阜阳）为元祐六年（1091年），时赵令畤为颍州签判，两人相处甚欢，故而赵的记载可信度应该比较高。不过半年后苏轼就改任扬州知州。章惇的书法，今日尚能见到的只有台北故宫博物院藏其尺牍《会稽帖》，书法颇见功力。

根据赵令畤的记载，苏轼对于章惇刻苦学习王羲之《兰亭序》的做法不以为然（图三），用了一个典故评价他学习方法有问题，说是：“从门入者非宝。”而曾敏行的记载略有不同，直接说破：“工摹临者，非自得。”是说过分追求临摹的话，书法创作很难写出个人性情来。

图三，[东晋]王羲之《兰亭序》（神龙本）

黄庭坚说东坡“少时学《兰亭》，故其书姿媚似徐季海（浩）”（《山谷题跋》卷五），苏轼《东坡题跋》里，对于《兰亭序》也有多处讨论。苏轼的好友米芾，花了多年时间学习晋人帖尤其是“二王”作品，并有一个“集古字”的阶段。既如此，苏轼为何单单评说章惇日学《兰亭》“终不高耳”？个中缘由，颇堪玩味。因与本文主题无关，此处不赘。

至于苏轼所说的“从门入者非宝”这句话，是这段话中重要的评判标准。不过这属于引用前人成说，其史源的出处为晚唐五代时的黄山月轮禅师，原话为“从门入者，不是家珍”。

据普济《五灯会元》，“黄山月轮禅师”条：

众请住黄山，上堂：“祖师西来，特唱此事。自是诸人不荐，向外驰求。投赤水以寻珠，就荆山而觅玉。所以道：从门入者，不是家珍。认影迷头，岂非大错。”

僧问：“如何是祖师西来意？”师曰：“梁殿不施功，魏邦绝心迹。”

问：“如何得见本来面目？”师曰：“不劳悬石镜，天晓自鸡鸣。”……

（[宋]普济撰，苏渊雷点校《五灯会元》卷六，中华书局，1983年，323页；另见《景德传灯录》卷十六）

在黄山月轮禅师之后，“从门入者，不是家珍”作为禅宗话头，在禅门中起着接引作用。如晚唐福州雪峰义存禅师开悟事：

（岩）头喝曰：“你不闻道，从门入者，不是家珍。”师曰：“他后如何即是？”

头曰：“他后若欲播扬大教，一一从自己胸襟流出，将来与我盖天盖地去。”师于言下大悟，便作礼起。（《五灯会元》卷七，380页）

雪峰禅师的师兄岩头提到了“从门入者，不是家珍”这句后面，又补充了一句：“一一从自己胸襟流出。”意思就更加清楚明白。禅宗讲究顿悟，追求自我面目，一超直入如来地，所以他们反对按部就班地进行坐禅、苦读佛经之类的修行。

苏轼深通佛理，与禅师多有交往，在《嘉泰普灯录》（卷二十三）以及《五灯会元》（卷十七）等禅宗的灯录里，苏轼都被列入临济宗黄龙派，属于庐山东林寺常总禅师的法嗣（参见朱刚《苏轼十讲》第五讲“庐山访禅”，上海三联书店，2019年）。他借用禅宗话头，引入艺术批评领域来讨论书法学习和创作的方法论问题，属于很自然的事。这一论断，在明清时期产生了比较大的影响。

明代文人沈德符比较文彭和何震的篆刻水平，说是何震远不如文彭：

自顾氏《印薮》出，而汉印裒聚无遗，后学始尽识古人手腕之奇妙。然而文寿承博士以此技冠本朝，固在《印薮》前数十年也。近日则何雪渔所刻，声价几与文等。似得《印薮》力居多，然实不逮文。正如苏长公诮章子厚曰：“临《兰亭》乃从门入者耳。”（[明]沈德符《万历野获编》卷二十六，“汉玉印”，中华书局，1959年，659、660页）

沈德符的理由是：文彭以印名世，远在顾从德《印薮》印行之前，而何震是学习过《印薮》里的汉印才成功的，格局自然比文彭低了一等。他引用苏轼讽刺章惇临《兰亭》的例子，来说明何震的篆刻境界“终不高耳”。

明代文人谢肇淛对于东坡此说，则并不认同。他从书法学习实践的角度，对于苏轼的观点做了反驳：

章子厚日临《兰亭》一过，苏子瞻哂之，谓从门入者，终非家珍。然古人学书者，未有不从门入。人非生知，岂能师心自用，暗合古人哉？但既入门之后，须参以变化耳。苏公一生病痛，亦政坐此。往与屠纬真、黄白仲纵谈及此，余谓：“凡学古者，其入门须用古人之法度，而其究竟，须运自己之丰神。不独书也。”二君深以为然。（谢肇淛《五杂组》卷七·人部三，上海书店出版社，2009年，127页）

谢肇淛这么较真起来，当然也可以说是言之成理。不过我前面已提到苏轼自己早年也是书学《兰亭》的，对于曾经“集古字”的好友米芾他也没意见，所以五十四岁的苏轼如此评价时年五十六岁的章惇，显然还要考虑他们之间忽友忽敌、相爱相杀，晚年又和解的纠缠一生的复杂关系。

晚明董其昌（1555-1636）的《画禅室随笔》，至少有两处提到“从门入者，不是家珍”。在“跋禊帖后”中，他以个人书法实践印证苏轼之说：

（褚摹兰亭）余得之吴太学，每以胜日展玩，辄为心开。至于手临，不一二卷止矣，苦其难合也。昔章子厚日临《兰亭》一卷，东坡闻之，以为从门入者，不是家珍也。东坡学书宗旨如此。（屠友祥校注《画禅室随笔》卷一，上海远东出版社，1999年，73页）

董其昌在得到《兰亭序》褚遂良临本之后，展玩多于临摹，其原因正是认同苏轼“从门入者，不是家珍”的学书宗旨。

而在“书《自叙帖》题后”，董其昌又一次提到了这个典故：

余素临怀素《自叙帖》，皆以大令笔意求之，时有似者。近来解大绅（缙）、丰考功（坊），狂怪怒张，绝去此血脉，遂累及素师。所谓从旁门入者，不是家珍，见过于师，方堪传授也。（《画禅室随笔》，55页）

不过这里他写的是“从旁门入者，不是家珍”，多了一个“旁”字，意思上感觉略有区别。晚明人学术粗疏，董其昌书跋、画跋中写错字，亦有先例。

董其昌在艺术理论上以禅喻画，以“南北宗”论的理论框架梳理古代山水画流派，其中北宗为院体画一路，南宗为文人画一路。一时应之者翕然成风，董氏遂成为晚明一代画坛宗主。晚明清初文人张可度在致周亮工的尺牍中讨论董其昌论画，也用了“从门入者，不是家珍”之典，不过他是对于董氏之宗派论表示不认同：

近世董玄宰论画，南宫（米芾）、北苑（董源），必严宗派，此禅家所谓“从门入者，不是家珍”。古人左图右史，要以发舒胸中高远闲旷之趣耳，宁暇计某家山某家水耶？唐舒元舆《记桃源图》云：烟岚草木，如带香气，熟视详玩，自觉骨戛青玉，身入镜中。此言庶几近之。先生与涉江氏深入此道三昧者，其以不肖言为然否？（周亮工《尺牍新钞》卷八，上海杂志公司，1935年，197页）

张可度认为若着意分出艺术流派，限定艺术风格的取舍，有违艺术创作中自我表达的初衷。他也明确指出“从门入者，不是家珍”这一说法出自“禅家”。

让我们回到开头部分石涛的题跋：“此道从门入者，不是家珍，而以名振一时，得不难哉？”这段题跋的背景是，以“四王”为首的正统派绘画流行一时，统治画坛。而石涛认为，绘画之道并不是像“四王”那样亦步亦趋地学习古人，就能够名震一时。当时不受正统派绘画影响而走出新路的，也大有人在，石涛认同的画坛师友包括：高古风格的髡残、程正揆等，清逸风格的查士标、渐江，干瘦善用焦墨的程邃，淋漓奇古风格的八大山人，豪放风格的梅清、梅庚等，这些多数是当时活跃于徽州和南京的画家，大半是石涛的友人，艺术上互有启发。还有几位年长早逝者如髡残、渐江，石涛虽未曾得见，然对其艺术风格也有学习参考。

题跋的最后，石涛对赞助人鸣六先生谦虚地表示说：“吾独不解此意，故其空空洞洞、木木默默如此，问讯鸣六先生，予之评定其旨若斯，具眼者得不绝倒乎？”意思是我懂得不多，画得不好。不过我的艺术评价主旨如此，懂行的人（比如先生你）看到了，肯定会捧腹大笑吧。

既然“从门入者，不是家珍”，所以石涛以印章表明，他艺术创作的宗旨就是“不从门入”，而决意创新。

如果“不从门入”只是追求艺术境界的方法和手段，那么石涛在艺术上追求的最终境界是什么呢？有一段先后多次题写在其画上的画跋，我认为可以代表石涛在艺术观念方面的终极目标：

画有南北宗，书有二王法，张融有言：“不恨臣无二王法，恨二王无臣法。”今问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：“我自用我法。”（图四）

图四，石涛山水花卉册选页，天津博物馆藏

作为一位革新派画家，同时也是一位禅僧画家，石涛艺术上从“不从门入”到“我自用我法”境界的演进，是一个自然的也是必然的主动追求过程。

至此我们可以归纳梳理“从门入者，不是家珍”的话语旅行轨迹。“从门入者，不是家珍”最早作为禅宗话头出现，北宋苏轼首先借用为艺术评论术语，用它作为书法学习和创作的评价标准。明代文人无论是否认同，都接受了这个艺术评论的命题。晚明清初的张可度指出，“从门入者，不是家珍”的说法最早出自禅家，并以此为标准，批评董其昌宗派论学说的不合理。石涛禅学世系属于临济宗木陈道忞一派，他对于禅宗话头当然不会陌生，不过“从门入者，不是家珍”这句话被他作为艺术评论术语的使用，也是建立在苏轼以来的前人基础之上，尤其是分享了稍早于他的张可度等人的部分观点（石涛在南京报恩寺时期，与张可度之侄张瑶星友善）。将石涛的两段题跋合观，我们会发现，石涛在前人理论的基础上，更为系统地总结归纳了书画艺术创作的方法论问题，他像其他禅宗僧人一样扫空一切，“不从门入”“一一从自己胸襟流出”，最终提出了更富有个性的创新性艺术口号：我自用我法。

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