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张长虹︱试解石涛的“不从门入”

来源:朋友圈生活 时间:2024年04月12日 12:28

原标题:张长虹︱试解石涛的“不从门入”

1694年秋,画僧石涛(1642-1707)在为“鸣六先生”所作山水册页绘画的其中一开上,题写了一段题跋,特意评定了南京、徽州等地的画坛名家:

此道从门入者,不是家珍,而以名振一时,得不难哉?高古之如白秃、青溪、道山诸君辈,清逸之如梅壑、渐江,干瘦之如垢道人、淋漓奇古之如南昌八大山人,豪放之如梅瞿山、雪坪子,皆一代之解人也。吾独不解此意,故其空空洞洞木木默默如此,问讯鸣六先生,予之评定其旨若斯,具眼者得不绝倒乎?甲戌秋八月清湘石涛济。(图一)

图一,石涛山水册选页,洛杉矶县立艺术博物馆藏

这段题跋是石涛北京之行回返扬州后所写,基本代表了他晚年的艺术观念。作品今藏美国洛杉矶县立艺术博物馆(Los Angeles County Museum of Art),此段跋文也收入清人汪鋆辑《清湘老人题记》中。除此之外,石涛还有一方印章与此相关:“不从门入”(图二)。从石涛用印习惯看,这方用于画上的闲章,代表其艺术创作的理念。“鸣六”为石涛晚年在扬州的艺术赞助人,石涛为其先后绘制过好几套山水册页,可见两人关系匪浅,故而石涛乐于向其展示画学观点。从字面意思看,“从门入者,不是家珍”和“不从门入”两者表达的意思差不多,只是表述方式不同而已。至于石涛的“不从门入”,表达的到底是何种艺术观念?学界尚未见有具体探讨。那么此句的史源出自何方,又有何寓意呢?如欲穷其源头,我们需要先从“从门入者,不是家珍”这句说起。

图二,“不从门入”印文

北宋文人苏轼精通书法,在书法史上被尊为“宋四家”(苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄)之一。苏轼曾就其早年好友,后成为最大政敌的同榜进士章惇的书法学习道路,发表过评论意见。此事在宋人笔记中至少有两处记载,一是北宋赵令畤《侯鲭录》卷八:

客有自丹阳来过颍见东坡先生,说章子厚学书,日临《兰亭》一本。坡笑云:“从门入者非宝,章七终不高耳。”(商务印书馆,1939年,78页)

另在南宋曾敏行《独醒杂志》卷五,也有关于此事的记载:

客有谓东坡曰:“章子厚日临《兰亭》一本。”坡笑云:“工摹临者,非自得。章七终不高尔。”予尝见子厚在三司北轩所写《兰亭》两本,诚如坡公之言。(商务印书馆,1937年,33页)

按苏轼知颍州(今安徽阜阳)为元祐六年(1091年),时赵令畤为颍州签判,两人相处甚欢,故而赵的记载可信度应该比较高。不过半年后苏轼就改任扬州知州。章惇的书法,今日尚能见到的只有台北故宫博物院藏其尺牍《会稽帖》,书法颇见功力。

根据赵令畤的记载,苏轼对于章惇刻苦学习王羲之《兰亭序》的做法不以为然(图三),用了一个典故评价他学习方法有问题,说是:“从门入者非宝。”而曾敏行的记载略有不同,直接说破:“工摹临者,非自得。”是说过分追求临摹的话,书法创作很难写出个人性情来。

图三,[东晋]王羲之《兰亭序》(神龙本)

黄庭坚说东坡“少时学《兰亭》,故其书姿媚似徐季海(浩)”(《山谷题跋》卷五),苏轼《东坡题跋》里,对于《兰亭序》也有多处讨论。苏轼的好友米芾,花了多年时间学习晋人帖尤其是“二王”作品,并有一个“集古字”的阶段。既如此,苏轼为何单单评说章惇日学《兰亭》“终不高耳”?个中缘由,颇堪玩味。因与本文主题无关,此处不赘。

至于苏轼所说的“从门入者非宝”这句话,是这段话中重要的评判标准。不过这属于引用前人成说,其史源的出处为晚唐五代时的黄山月轮禅师,原话为“从门入者,不是家珍”。

据普济《五灯会元》,“黄山月轮禅师”条:

众请住黄山,上堂:“祖师西来,特唱此事。自是诸人不荐,向外驰求。投赤水以寻珠,就荆山而觅玉。所以道:从门入者,不是家珍。认影迷头,岂非大错。”

僧问:“如何是祖师西来意?”师曰:“梁殿不施功,魏邦绝心迹。”

问:“如何得见本来面目?”师曰:“不劳悬石镜,天晓自鸡鸣。”……

([宋]普济撰,苏渊雷点校《五灯会元》卷六,中华书局,1983年,323页;另见《景德传灯录》卷十六)

在黄山月轮禅师之后,“从门入者,不是家珍”作为禅宗话头,在禅门中起着接引作用。如晚唐福州雪峰义存禅师开悟事:

(岩)头喝曰:“你不闻道,从门入者,不是家珍。”师曰:“他后如何即是?”

头曰:“他后若欲播扬大教,一一从自己胸襟流出,将来与我盖天盖地去。”师于言下大悟,便作礼起。(《五灯会元》卷七,380页)

雪峰禅师的师兄岩头提到了“从门入者,不是家珍”这句后面,又补充了一句:“一一从自己胸襟流出。”意思就更加清楚明白。禅宗讲究顿悟,追求自我面目,一超直入如来地,所以他们反对按部就班地进行坐禅、苦读佛经之类的修行。

苏轼深通佛理,与禅师多有交往,在《嘉泰普灯录》(卷二十三)以及《五灯会元》(卷十七)等禅宗的灯录里,苏轼都被列入临济宗黄龙派,属于庐山东林寺常总禅师的法嗣(参见朱刚《苏轼十讲》第五讲“庐山访禅”,上海三联书店,2019年)。他借用禅宗话头,引入艺术批评领域来讨论书法学习和创作的方法论问题,属于很自然的事。这一论断,在明清时期产生了比较大的影响。

明代文人沈德符比较文彭和何震的篆刻水平,说是何震远不如文彭:

自顾氏《印薮》出,而汉印裒聚无遗,后学始尽识古人手腕之奇妙。然而文寿承博士以此技冠本朝,固在《印薮》前数十年也。近日则何雪渔所刻,声价几与文等。似得《印薮》力居多,然实不逮文。正如苏长公诮章子厚曰:“临《兰亭》乃从门入者耳。”([明]沈德符《万历野获编》卷二十六,“汉玉印”,中华书局,1959年,659、660页)

沈德符的理由是:文彭以印名世,远在顾从德《印薮》印行之前,而何震是学习过《印薮》里的汉印才成功的,格局自然比文彭低了一等。他引用苏轼讽刺章惇临《兰亭》的例子,来说明何震的篆刻境界“终不高耳”。

明代文人谢肇淛对于东坡此说,则并不认同。他从书法学习实践的角度,对于苏轼的观点做了反驳:

章子厚日临《兰亭》一过,苏子瞻哂之,谓从门入者,终非家珍。然古人学书者,未有不从门入。人非生知,岂能师心自用,暗合古人哉?但既入门之后,须参以变化耳。苏公一生病痛,亦政坐此。往与屠纬真、黄白仲纵谈及此,余谓:“凡学古者,其入门须用古人之法度,而其究竟,须运自己之丰神。不独书也。”二君深以为然。(谢肇淛《五杂组》卷七·人部三,上海书店出版社,2009年,127页)

谢肇淛这么较真起来,当然也可以说是言之成理。不过我前面已提到苏轼自己早年也是书学《兰亭》的,对于曾经“集古字”的好友米芾他也没意见,所以五十四岁的苏轼如此评价时年五十六岁的章惇,显然还要考虑他们之间忽友忽敌、相爱相杀,晚年又和解的纠缠一生的复杂关系。

晚明董其昌(1555-1636)的《画禅室随笔》,至少有两处提到“从门入者,不是家珍”。在“跋禊帖后”中,他以个人书法实践印证苏轼之说:

(褚摹兰亭)余得之吴太学,每以胜日展玩,辄为心开。至于手临,不一二卷止矣,苦其难合也。昔章子厚日临《兰亭》一卷,东坡闻之,以为从门入者,不是家珍也。东坡学书宗旨如此。(屠友祥校注《画禅室随笔》卷一,上海远东出版社,1999年,73页)

董其昌在得到《兰亭序》褚遂良临本之后,展玩多于临摹,其原因正是认同苏轼“从门入者,不是家珍”的学书宗旨。

而在“书《自叙帖》题后”,董其昌又一次提到了这个典故:

余素临怀素《自叙帖》,皆以大令笔意求之,时有似者。近来解大绅(缙)、丰考功(坊),狂怪怒张,绝去此血脉,遂累及素师。所谓从旁门入者,不是家珍,见过于师,方堪传授也。(《画禅室随笔》,55页)

不过这里他写的是“从旁门入者,不是家珍”,多了一个“旁”字,意思上感觉略有区别。晚明人学术粗疏,董其昌书跋、画跋中写错字,亦有先例。

董其昌在艺术理论上以禅喻画,以“南北宗”论的理论框架梳理古代山水画流派,其中北宗为院体画一路,南宗为文人画一路。一时应之者翕然成风,董氏遂成为晚明一代画坛宗主。晚明清初文人张可度在致周亮工的尺牍中讨论董其昌论画,也用了“从门入者,不是家珍”之典,不过他是对于董氏之宗派论表示不认同:

近世董玄宰论画,南宫(米芾)、北苑(董源),必严宗派,此禅家所谓“从门入者,不是家珍”。古人左图右史,要以发舒胸中高远闲旷之趣耳,宁暇计某家山某家水耶?唐舒元舆《记桃源图》云:烟岚草木,如带香气,熟视详玩,自觉骨戛青玉,身入镜中。此言庶几近之。先生与涉江氏深入此道三昧者,其以不肖言为然否?(周亮工《尺牍新钞》卷八,上海杂志公司,1935年,197页)

张可度认为若着意分出艺术流派,限定艺术风格的取舍,有违艺术创作中自我表达的初衷。他也明确指出“从门入者,不是家珍”这一说法出自“禅家”。

让我们回到开头部分石涛的题跋:“此道从门入者,不是家珍,而以名振一时,得不难哉?”这段题跋的背景是,以“四王”为首的正统派绘画流行一时,统治画坛。而石涛认为,绘画之道并不是像“四王”那样亦步亦趋地学习古人,就能够名震一时。当时不受正统派绘画影响而走出新路的,也大有人在,石涛认同的画坛师友包括:高古风格的髡残、程正揆等,清逸风格的查士标、渐江,干瘦善用焦墨的程邃,淋漓奇古风格的八大山人,豪放风格的梅清、梅庚等,这些多数是当时活跃于徽州和南京的画家,大半是石涛的友人,艺术上互有启发。还有几位年长早逝者如髡残、渐江,石涛虽未曾得见,然对其艺术风格也有学习参考。

题跋的最后,石涛对赞助人鸣六先生谦虚地表示说:“吾独不解此意,故其空空洞洞、木木默默如此,问讯鸣六先生,予之评定其旨若斯,具眼者得不绝倒乎?”意思是我懂得不多,画得不好。不过我的艺术评价主旨如此,懂行的人(比如先生你)看到了,肯定会捧腹大笑吧。

既然“从门入者,不是家珍”,所以石涛以印章表明,他艺术创作的宗旨就是“不从门入”,而决意创新。

如果“不从门入”只是追求艺术境界的方法和手段,那么石涛在艺术上追求的最终境界是什么呢?有一段先后多次题写在其画上的画跋,我认为可以代表石涛在艺术观念方面的终极目标:

画有南北宗,书有二王法,张融有言:“不恨臣无二王法,恨二王无臣法。”今问南北宗,我宗耶?宗我耶?一时捧腹曰:“我自用我法。”(图四)

图四,石涛山水花卉册选页,天津博物馆藏

作为一位革新派画家,同时也是一位禅僧画家,石涛艺术上从“不从门入”到“我自用我法”境界的演进,是一个自然的也是必然的主动追求过程。

至此我们可以归纳梳理“从门入者,不是家珍”的话语旅行轨迹。“从门入者,不是家珍”最早作为禅宗话头出现,北宋苏轼首先借用为艺术评论术语,用它作为书法学习和创作的评价标准。明代文人无论是否认同,都接受了这个艺术评论的命题。晚明清初的张可度指出,“从门入者,不是家珍”的说法最早出自禅家,并以此为标准,批评董其昌宗派论学说的不合理。石涛禅学世系属于临济宗木陈道忞一派,他对于禅宗话头当然不会陌生,不过“从门入者,不是家珍”这句话被他作为艺术评论术语的使用,也是建立在苏轼以来的前人基础之上,尤其是分享了稍早于他的张可度等人的部分观点(石涛在南京报恩寺时期,与张可度之侄张瑶星友善)。将石涛的两段题跋合观,我们会发现,石涛在前人理论的基础上,更为系统地总结归纳了书画艺术创作的方法论问题,他像其他禅宗僧人一样扫空一切,“不从门入”“一一从自己胸襟流出”,最终提出了更富有个性的创新性艺术口号:我自用我法。

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